En las tinieblas vive lo desconocido:

Un recorrido por el cine de terror de las últimas décadas (parte III)

Hace unos años, hubo un debate muy extendido sobre los motivos por el cual el cine de género de terror continúa sobreviviendo, a pesar de sus momentos más bajos, el cinismo cultural y toda una nueva generación de espectadores educada por internet y de alguna forma, insensibilizada para el miedo. La gran conclusión de un grupo de expertos — entre quienes se contaban el director John Carpenter y el escritor Stephen King — fue que el terror apela a un sentimiento primitivo de fascinación y curiosidad destinado a prevalecer a pesar de cualquier sofisticación técnica e intelectual. Como si se tratara de una herencia antigua e inclasificable, las películas de terror no sólo reflejan nuestra identidad más violenta sino también, una definición inquietante sobre lo instintivo y lo misterioso que aún se oculta en la psiquis colectiva.

De la misma manera en que lo hacían las historias alrededor del fuego, el terror esencial apela a una noción de tribu y de masa anónima — unida por un hilo conductor por completo visceral — de enorme poder de evocación.
Pero ¿Qué hace que nos atraiga la violencia, el horror y el desenfreno que rechazaríamos en la vida real? Se trata de un fenómeno bien conocido que se relaciona con la simulación, la máscara rota del inconsciente y la búsqueda de símbolos y análisis específicos sobre la identidad del hombre como individuo. Los psicoanalistas sostienen que las películas y la literatura de terror, apelan a instintos reprimidos y también, a la percepción de una dimensión mucho más profunda — y peligrosa — sobre nuestra manera de comprender la agresión y el desenfreno. Como si se tratara de un espejo distorsionado, las películas de terror no sólo reflejan la oscuridad interior sino también sus implicaciones. O eso parece sugerir la evidencia.

Por supuesto, nada es tan sencillo. La mente humana y sobre todo, la herencia cognoscitiva que nos define y construye nuestra percepción de la realidad, está más relacionada con la alegoría y la metáfora que con cualquier idea concreta. Las películas de terror son una fábula consciente de lo que tememos, pero también lo que nos atrae y nos seduce desde la oscuridad. El terror es el límite entre lo desconocido y la incertidumbre que se extiende más allá y las películas de género reflexionan no sólo sobre esa identidad oculta y conjuntiva, sino también acerca de las infinitas variaciones de las sombras interiores que representan. Entre ambas cosas, el género se convierte en una herramienta poderosa para analizar la violencia como un síntoma social pero también, como expresión del yo íntimo. Después de todo, una buena película puede provocar el mismo horror que una tragedia o un hecho de violencia real, pero dentro de un parámetro muy específico que permite mirar las causas sin sufrir las inmediatas consecuencias. Como si de una caja de resonancia se tratara, las películas de terror se asumen así mismas como un concepto retorcido sobre la especulación, el deseo e incluso, lo erótico. Una reacción psíquica y física que se mezcla para dotar de significado a incluso los elementos más simples de lo que asumimos como terrorífico.

De hecho, el crítico Jürgen Müller escribió en una ocasión que el cine de terror es una mezcla de nostalgia y referencia, que crea un espectáculo familiar para el espectador que le vincule con sus terrores más profundos. O lo que es lo mismo, el público preferirá — y disfrutará — de historias que sean muy similares a las que atesora o forman parte de su imaginario personal. Cualquiera sea el caso, el cine es un reflejo cultura y por supuesto, también una mirada persistente sobre la historia creativa y estética como parte de las referencias sociales más amplias y generales. Con el cine de terror actual es el efecto es más evidente: cuando se analiza lo que nos asusta — o en todo caso, simboliza el miedo — desde una presunción de la tradición, lo asombroso como símbolo tradicional e incluso, cultural es notorio que el género contemporáneo que rinde tributo a viejos terrores primitivos intenta vincularse al horror como espacio misterioso. La nostalgia en el cine es un elemento de doble filo y en el género se redobla el efecto y el riesgo: el espectador se aferra a lo que considera imprescindible y el resultado es una inmediata desconfianza hacia cualquier experimentación. Mucho más en el terror con sus símbolos imperecederos pero sobre todo, la visión sobre el miedo que parece interpretarse como un símbolo permanente.

Por supuesto, es inevitable: el cine de terror no ha hecho más que degenerar en fórmulas repetitivas y la mayoría de las veces, sin profundidad, desmereciendo la larga tradición que le precede. Como propuesta, el cine de género parece haber perdido la capacidad para asumir su lugar como reflejo de los temores colectivos pero sobre todo, de las pequeñas grietas en la psiquis cultural que suele ser el objetivo principal del terror como propuesta.
No obstante, de vez en cuando, surgen experimentos exitosos que no sólo renuevan la perspectiva del terror actual, sino le brindan un aire experimental que se agradece. Algunas apuestan por revisar fórmulas antiguas y dotarlas de elementos novedosos pero la mayoría reflexiona sobre el rostro del terror sobre lo contemporáneo pero más allá de eso, el reflejo de lo que atemoriza a nuestra cultura. Una comprensión extrañamente nítida sobre la identidad de la época y su versión sobre la realidad.

En 2015, David Robert Mitchell tomó la fórmula y la reconstruyó para un juego de mitología basada en el miedo como espacio que se explora a través de ideas subyacentes. El director ya había mostrado su habilidad para analizar ciertas pulsiones emocionales invisibles en la atípica The myth of american sleepover (2010), y quizás por ese motivo, recrear un escenario de terror insólito le resultara tan efectivo en su obra inmediatamente posterior. En It Follows repite la noción sobre el vacío existencial y los terrores que se ocultan a la sombra, a los cuales añade un elemento sobrenatural que sorprende por su elemento por completo insólito. No sólo se trata de miedo, sino algo más ambiguo, inquietante y que se mezcla a partes iguales con la percepción sobre el individuo, los terrores que acechan en lo cotidiano y la esencia acerca de lo inexplicable.

Mitchell no intenta analizar el hecho de lo sobrenatural desde explicaciones y mucho menos, sobre la idea de lo desconocido como una concepción amplia, sino que va a los detalles. El mal carece de rostro, motivo e incluso de nombre y avanza a través de la historia como un mecanismo de destrucción de enorme eficacia. De hecho, el guión juega con la percepción de lo epidémico — lo maligno que se transfiere desde un trasfondo casi primitivo — y se concentra en la posibilidad de la muerte como castigo. La criatura — que en realidad nunca llega a manifestarse en su forma original — tiene los atributos de un veneno, una visión de pura degradación que contradice todas las reflexiones sobre el terror como una consecuencia de un acto mayor. En “It Follows” el miedo es una mirada hacia lo abstracto, lo desconcertante y lo temible, que se esconde detrás del rostro humano.

Como si se tratara de un asesino implacable, el miedo visceral se transforma en un arma y un herramienta, eso sin perder los elementos básicos del cine de género y con una absoluta conciencia de la posibilidad de lo inquietante como un concepto a mitad de camino entre lo humano y lo filosófico. El resultado es una película que transita el límite entre lo que se esconde bajo una estructura tradicional sobre la violencia pero que la desborda a través de inteligentes golpes de efecto de cuidada factura. Una variación sobre el clásico que reconstruye los códigos sobre lo que nos provoca miedo — y por qué lo provoca — y se inclina por una narrativa lenta, que no se prodiga demasiado en explicaciones y que encuentra en el enigma cada vez más complejo y su mejor recurso para aterrorizar.

Algo semejante ocurre con La autopsia de Jane Doe de André Øvredal de 2016, en la que el director profundiza y evoluciona sobre lo terrorífico creando una mezcla poco frecuente entre lo temible y lo desconocido, a base de un tipo de terror que no es sencillo definir de inmediato. Øvredal no es un director sencillo de comprender: su extraña filmografía abarca todo tipo de registros y parece más interesado en la experimentación argumental que en realidad, labrarse un estilo narrativo. Con todo, esa necesidad de avanzar desde puntos de vista comunes para crear un nuevo tipo de propuesta, le ha dado la oportunidad de comprender el cine desde la noción de cierto juego complejo de símbolos e iconos.

En Trollhunter (2010) utiliza el manido género del Found Footage para analizar el terror a la sombra pero también, para dar una vuelta de tuerca al género de fantasmas a través de una percepción bien construida sobre lo esencial de la naturaleza monstruosa. Pero en realidad, no se trata de una historia de terror y es esa ambigüedad en el planteamiento y la habilidad del director para entremezclar líneas argumentales, lo que brinda a su trabajo una noción sobre lo narrativo que sorprende por su consistencia. En La autopsia de Jane Doe esa tendencia hacia la desfragmentación es más obvia que nunca y se nutre de una percepción del terror ciego a través de largos silencios y planos amplios que analizan lo terrorífico desde una mirada pulcra hacia la alegoría. Porque aunque se trata de terror en estado puro, Øvredal no se conforma con mostrar lo terrorífico sino que medita sobre la muerte a través de hilos argumentales difusos en los que combina Horror Folk, un thriller de suspenso al uso y algo mucho más profundo que evade explicaciones sencillas.

Lo que aterroriza en La Autopsia de Jane Doe no es la situación que muestra, sino esa referencia y reflejo de temores primitivos, muchos más antiguos y secretos de lo que la escena por sí misma mezcla. La habilidad de Øvredal logra crear una atmósfera malsana y perversa que gana efectividad y brillo medida que la película avanza, hasta un leitmotiv simbólico que une las piezas en una conclusión clara aunque no elocuente. Más allá de su análisis sobre el miedo a lo desconocido y a la muerte, Øvredal parece más interesado en crear una percepción clarísima sobre la frontera entre la realidad y lo que acecha más allá, tan cercano y evidente por momentos como para resultar por completo desconcertante.

Una dimensión del mismo terror a lo inexplicable se encuentra en The Witch (2016) del director Robert Eggers, una de las mejores películas de terror de la última década. No sólo se trata de una vuelta de tuerca al género sino además, una renovación del lenguaje fílmico sobre el miedo. No obstante, quizás el mayor logro de la película es abandonar los clichés fílmicos habituales sobre la bruja, la magia y la brujería para crear algo por completo distinto y poderoso. Fiel exponente del terror folclórico, The Witch evita los terrenos habituales del cine de género y bebe de tradiciones judeo-cristianas para sostenerse, creando una atmósfera creíble donde la naturaleza — esa agreste, tenebrosa y espesa visión del bosque atávico — se impone sobre la naturaleza.

No hay nada sencillo en una propuesta que se cimienta sobre visiones clásicas sobre el bien y el mal, el horror y la beatitud y sobre todo, esa visión clásica de la bruja como una figura ambigua y la mayoría de las veces aterradora. Con un pulso firme y un manejo de escena que sorprende por su sutileza y poder de evocación, Robert Eggers crea una propuesta que se nutre de todo tipo de símbolos y metáforas hasta construir una reflexión sobre lo que nos asusta — y por qué nos asusta — que sorprende por su solidez. El miedo se transforma entonces en un rasgo, una interpretación de la realidad. Una elaborada percepción sobre lo que nos rodea y su implicación sobre el dolor y la pérdida.

Pero la obra de Eggers no es la primera en meditar sobre la bruja como elemento simbólico cultural y convertir la tradición que la rodea no sólo en una propuesta filosófica sino en un planteamiento más complejo y extravagante. Durante buena parte de la historia del cine la bruja, la magia y la brujería han sido motivos y elementos recurrentes para comprender no sólo el origen del bien y del mal — en una aproximación humana, elemental y dura — sino también como una expresión elemental sobre esa noción sobre lo desconocido que obsesiona al hombre y al creador. De manera que resulta interesante realizar un recorrido no sólo por la forma como el arquetipo de la bruja ha sido analizado a través del tiempo en la cinematografía mundial sino su repercusión inmediata sobre la figura de la mujer, la forma como comprendemos el bien y el mal y más allá de eso, ese concepto tan abstracto y en ocasiones ambiguo que con tanta inocencia llamamos misterio.

Con The Babadook de Jennifer Kent ( 2014), la concepción de una fábula macabra, la directora y guionista analiza la noción del horror desde cierta visión de la fantasía como reflejo de los dilemas existencialistas, el dolor, los traumas emocionales y algo más cercano a la catarsis de la violencia. Pero Kent evade lo sencillo y es justo esa complejidad que subyace bajo una presunción en apariencia básica, lo que convierte a The Babadook en algo más retorcido que una metáfora sobre el miedo. La directora avanza hacia nociones más brutales sobre el odio, el rencor e incluso los conflictos sobre la maternidad de lo que sugiere la en apariencia sencilla premisa y lo hace desde una concepción de las sombras interiores de notoria efectividad. Kent, además, está muy conciente que el miedo es algo más profundo que un monstruo de pesadilla y añade un elemento estridente y brutal que añade al guión una tensión cada vez más compleja y abrumadora: la cámara observa el progresivo desplome emocional de los personajes desde una distancia dura y fría, analizando el trayecto hacia la locura desde una óptica casi cínica.

Cada elemento en The Babadook está calculado y construido para añadir capas de significado a la historia, que de otra manera, podría pecar de tópica y funcional: desde el diseño de la criatura — a mitad de camino entre lo infantil y el expresionismo alemán — hasta la paulatina caída en los infiernos de sus personajes, la historia mezcla sus hilos argumentales en una visión sobre el miedo perturbadora. Una y otra vez, la figura de la Madre se analiza y se desmenuza bajo la luz de la tragedia y de pronto, el monstruo que acecha no parece tan peligroso como la encarnación viva del trauma y el monstruo interior que se muestra por momentos más perturbador que el horror tradicional.

En Terrified (2108) de Demián Rugna, maneja de forma elocuente los cánones del género pero sobre todo, de la insinuación de los secretos subyacentes que engloban el miedo como parte de la naturaleza humana. La primera película de terror paranormal argentina, tiene un estupendo manejo del ritmo y se sostiene sobre el anuncio de lo que se esconde en la oscuridad: Voces que se esconde entre las paredes, mínimas insinuaciones que algo terrorífico se esconde entre la aparente cotidianidad de un vecindario común de la una ciudad latinoamericana. No obstante, el verdadero triunfo de Rugna radica en su sabiduría para convertir un argumento sencillo en algo mucho más tenebroso y que apela a la imaginación del espectador como principal elemento para crear un clima opresivo y claustrofóbico.

Rugna no cede a los lugares comunes y aunque su película tiene notorios problemas de ritmo y algunos cuantos de continuidad, es lo suficientemente sólida como para remontarlos sin mayor dificultad. Con evidentes referencias al terror japonés, Terrified es un cuidadoso recorrido por el terror como parte de la vida cotidiana y es justo esa percepción su mayor fortaleza: en el momento en que todas las líneas cronológicas que el guion insinua a medida que avanza se unen, crean quizás uno de las escenas del genero más interesantes del año: tres investigadores de lo paranormal de la tercera edad, de pronto se enfrentan no sólo a lo desconocido sino también a la percepción de su mortalidad y la incertidumbre de la muerte. Con su discreta puesta en escena y contundente equilibrio argumental, Terrified es una de las grandes sorpresas de la última década y una forma de terror que se sostiene sobre lo inquietante.

En buena parte de las películas de terror en las que el argumento incluye el ballet o disciplinas artística, la ejecución suele ser la excusa para analizar el comportamiento y la psicología de los personajes, casi siempre de manera parcial y subjetiva. Al contrario, en Suspiria (Luca Guadagnino — 2018) el baile lo es todo. Pero no solamente a nivel visual — que ocupa una buena parte de la puesta en escena de este remake sobre la obra icónica de Dario Argento — sino también, como punto nuclear de la historia. El baile se convierte en un monstruo orgánico, en una criatura viva que enlaza la acción y entremezcla la historia con lo sobrenatural (que el director maneja con una elegancia visual sobrecogedora) y lo dota de un elemento hipnótico, brutal y primitivo. No se trata del baile como recurso estético o artístico, sino algo más violento, definido y elaborado que sostiene todo la percepción sobre el horror y el miedo en el argumento de la historia. El baile, es además de un vehículo de fuerza y poder, una singular conexión con lo desconocido y un vínculo directo con el horror reconvertido en algo más orgánico y punzante. Una versión tenebrosa de la belleza.

Claro está, la versión del miedo sobrenatural de Luca Guadagnino más sutil de lo que lo fue para Argento y esa percepción silenciosa, es quizás la diferencia más evidente entre ambas versiones. Tanto la obra de Argento como la de Guadagnino son la misma cosa pero a la vez, son por completo distintas, lo cual no es en absoluto una contradicción. La danza relacionada con el horror se convierte para Guadagnino en una escenificación de lo hórrido en un elemento casi sacramental. Allí donde Argento hizo hincapié en el miedo como una imagen explícita, Guadagnino reconstruye lo temible en medio de una paleta de colores lúgubre y el ritmo pausado de una película que no se prodiga con facilidad. Lo físico — el poder ritual que nace de esa concepción de lo misterioso como parte de lo humano — se expresa en una tenebrosa mirada hacia el absurdo. La película de Guadagnino rehúye la tentación de mostrar todo el argumento en un bloque único y convierte la trama en una paciente — y por momentos inquietante — sucesión de pequeñas escenas en apariencia desordenadas, pero que no lo son en absoluto. Guadagnino crea una atmósfera enrarecida y ponzoñosa, que anuncia que algo cruel e impenitente que se mueve al fondo de los rostros y los cuerpos de los personajes. Se trata de un recurso temerario — Guadagnino toma la deliberada decisión de centrar la mayor parte de la tensión de la película en lo que no muestra — pero que a la vez, dota a la Suspiria moderna de un aire autónomo que la separa violentamente de su predecesora. Con esa independencia de recursos, la obra tiene una necesidad insistente de reivindicar los escasos parecidos con la obra original y lo hace, pero desde una perspectiva sofisticada de enorme eficacia.

Guadagnino reescribe la historia de Argento, pero lo hace con cuidadosa precisión y sobre todo, un innegable respeto por el ya clásico referente: La compañía de Danza Alemana en el remake, toma los mejores elementos de la Escuela de Ballet de Argento y los sublima, convirtiendo la noción de la rivalidad, dolor, sospecha y misterio en algo más intangible y por tanto, enigmático. El horror oculto persiste pero para Guadagnino, tiene mucho más relación con el conjunto de los hechos que rodean a la compañía — y a cada uno de sus personajes — , que con una fuerza indirecta y sobrenatural que pesa sobre el grupo como un péndulo que oscila entre la provocación y el peligro. Además, Guadagnino toma algunas decisiones inteligentes para hacer más inquietante la sensación del peligro al acecho, que Argento recreó con una mirada claustrofóbica sobre la realidad. La danza Moderna — con todo su componente espiritual y visceral — crea una percepción de la fuerza y lo terrorífico, que además, está directamente relacionada con el desenfreno físico y la pasión. La película anuda la percepción del deseo — recurrente e impenitente — al terror que se esconde entre las sombras y de pronto, los bellas y magníficamente coreografías, tienen más semejanza con rituales paganos que con meras puestas en escenas. El movimiento sensual y preciso de cada personaje sobre el escenario, tiene un evidente sentido iniciático y no es difícil, comprender la forma en que se compenetra con el misterio al fondo de la trama. El baile en Suspiria es fuerza bruta, es una conexión con la tierra y lo invisible, e una necesidad irremediable de belleza emparentado con un elemento oscuro. Puro deseo intacto y fulgurante, que reluce en una película tenebrosa y cuyo poder de seducción está dirigido a una sombría tentación.

La película cuenta con un elenco en estado de Gracia: la Madame Blanc de Tilda Swinton es una versión lóbrega de Pina Baush y como la famosa bailarina, dedica buena parte de su esfuerzo en lograr de sus bailarines una entrega absoluta. El baile como donación única. Los elementos ritualistas — que Argento convirtió en pequeñas pistas sobre la verdadera naturaleza de su escuela de ballet — , se convierte en el remake de Guadagnino en una voluptuosa búsqueda de una energía muscular y resonante, más parecida a una necesidad erótica que a una pulsión estética. Gracias a la coreografía de Damien Jalet, la película juega con la concepción del lóbrego poder que genera el grupo entero en pleno éxtasis. Lo individual desaparece y como si se tratara de una mirada moderna al mito de los grandes rituales colectivos Griegos y Romanos, el baile encarna el sentido del infinito. Por momentos, el dolor, el esfuerzo físico, la necesidad de precisión en cada movimiento, convierte la película en una mirada iracunda a la naturaleza de la identidad, que Guadagnino usa como pista falsa para desviar el conflicto central de su verdadera causa. Pero incluso esa confusión por completo intencional, tiene el efecto de un catalizador: Por si sola, la compañía tiene algo de ofuscante y peligroso. Para el personaje de Suzy Bannion (una radiante Dakota Johnson en pleno esplendor físico) la percepción de la belleza que emana del grupo de Madame Blanc no sólo es una promesa, sino también una tentación. Con su aire frágil y virginal, Johnson brinda a su personaje una transición limpia desde la modesta a una sensualidad extraña, que acaece y evoluciona con lenta ternura. Pero el verdadero punto de atracción es la irrevocable necesidad de entrega al grupo, la necesidad de perder el nombre y la identidad en mitad de una concepción profunda sobre lo elemental y lo sórdido. Como personaje, Bannion arremete contra su propia naturaleza tímida y encuentra un espacio abierto para la oscuridad interior, tema en el Guadagnino regresa una y otra vez a lo largo del metraje.

Y es el baile lo que libera a Susie no sólo de sus inhibiciones, sino también, destraba en su cuerpo y espíritu, un tipo de libertad que antes habría considerado obscena, pero que a medida que avanza la película parece más penetrante y directa. La primera vez que Susie baila, encuentra que su cuerpo responde a algo más que su entrega, sus pequeñas fantasías estéticas sobre la disciplina y la arroja hacia algo más poderoso. Susie parece ser el vehículo de lo tenebroso que habita en la escuela — y la compañía — y de súbito, todo lo que transcurre al margen de lo evidente, confluye en el movimiento de su cuerpo y en las contorsiones nerviosas de sus brazos y piernas. Allí donde Natalie Portman fue tímida y un poco torpe para expresar la dicotomía de su personaje en The Black Swan (2011) de Darren Aronofsky, Johnson amplifica la idea hasta extremos portentosos. La bailarina no sólo baila, sino que crea una percepción terrorífica sobre la fuerza ajena y directa que habita en su interior. Baila golpeándose contra las paredes, el cuerpo en una brutal tensión, cada vez más rápido, con más fuerza. Al mismo tiempo, la compañía entera reacciona a semejante apoteosis de poder físico: el poder que subyace al fondo del baile como eco de una idea más profunda se eleva como hilos que vinculan al resto de los bailarines a Susie, que le hacen el improvisado centro de gravedad de algo más temible. El baile frenético se hace mortal y es entonces, cuando los finos hilos que unen la versión actual con su predecesora son más claros que nunca. A pesar que Guadagnino parece por completo decidido a crear un espectáculo visual sangriento, no lo relaciona con el miedo. La película se desplaza entre dos puntos de vista, se detiene, avanza con precario equilibrio entre la frialdad y el terror sugerido, para luego alcanzar una percepción muy dura sobre la naturaleza humana y el miedo como una expresión de dolor y angustia suprema.

Por supuesto, la danza de Susie no es la única ocasión que rememora un ritual pagano: Hay una firme oleada de ferocidad en cada ocasión que la compañía entera se sube al escenario pero además, concatena ideas mucho más poderosas y duras con expresiones de fe profundamente ambivalentes. Una concepción sobre la creencia — lo que se esconde, los pequeños toques de efecto sobre ideas trascendentales — pero Guadagnino se decanta por el ritualismo de la carne, de la poderosa conversión de lo hermoso en una tiránica comunión con el mal. A diferencia de Argento — que llevó a cabo el mismo recorrido y cuya apoteosis es una gran explosión sensorial — Guadagnino enlaza el terror con una fusión de la carne y el espíritu, en un recorrido hacia la disolución. Todo alrededor de los bailarines se sacude, se enerva, se hace poderoso y proclive al temor. Se eleva y al final, se convierte en una presunción poco halagüeña sobre la naturaleza humana.

De hecho, la película entera funciona como un acto ritual: por completo ambigua, Guadagnino está más interesado en ahondar sobre lo que nos produce terror en el sentido primigenio del término y lo elabora, en pequeñas percepciones sobre lo temible que se entrelazan entre lo erótico y la insinuación de la muerte, la crueldad de su predecesora y también su sentido del exceso. Pero mientras Argento optó por los colores fuertes para sus decorados, la sangre radicalmente roja y una historia directa, Guadagnino asimila lo terrorífico y enarbola la violencia como un acto mental y espiritual.

La ambigüedad de Suspiria se manifiesta además, en todo tipo de fragmentos de información desperdigados a lo largo de la trama. Desde la consulta del doctor Josef Klemperer (Tilda Swinton, en esta ocasión caracterizada de manera muy convincente como un anciano alemán) hasta la aparición de Suzy Bannion y su singular dicotomía entre el bien y el mal interior, la película toma audaces decisiones que complementa con un correcto ritmo pausado y la evidencia insistente que algo se mueve al fondo del guión tramposo e inquietante. Como la maravilla técnica que es, Suspiria basa su atractivo en los momentos inesperados pero sobre todo en el compromiso de Guadagnino de mostrar la vieja magia moviéndose al fondo del contexto. La fotografía de Sayombhu Mukdeeprom recrea el Universo mental de Bannion desde lo marginal: el poder oscuro en su interior comienza a avanzar en medio de escenas extravagantes pero perfectamente compuestas para elaborar una sinfonía drástica sobre lo angustioso. La lujuria del baile — alimentado por una nota hipnótica sobre la esencia primordial del rito místico — hace del movimiento un tipo de poder. En sus momentos más altos, la película tiene el evidente objetivo de embriagar al espectador. En los más oscuros, de desorientar y crear una exponencial sensación de absurdo y desazón. Al final, Suspiria es una película bajo capas de significado profundo, mitológico y sobre todo, con una buena cantidad de símbolos aparejados como para crear una explosión final de desconocido poder narrativo. Una forma de magia muy antigua y peligrosa.

¿Qué sostiene en la actualidad el género del terror? ¿Qué permite que todavía siga siendo una reflexión profundamente asimilada sobre nuestra cultura y nuestra visión sobre la identidad y la incertidumbre hacia lo desconocido? Tal vez sean las mismas razones que sustentaron la propuesta por décadas pero en nuestra época, se enfrenta además a la noción del cinismo de una cultura descreída y cínica a la que le lleva esfuerzos asumir el peso del miedo como parte del paisaje de su mente. Y es entonces cuando el género — como propuesta reflejo y sobre todo discurso — elabora una noción más profunda sobre su meta y objetivo. Se convierte en ese espejo deformado a través del cual podemos analizar la percepción cultural sobre la oscuridad íntima, los monstruos con rostro humano y la penumbra real que se oculta bajo la radiante superficie de nuestra percepción sobre la realidad.

Bruja por nacimiento. Escritora por obsesión. Fotógrafa por pasión. Desobediente por afición. Escribo en @Hipertextual @ElEstimulo @ElNacionalweb @NotasSinPauta

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