Crónicas de los hijos de Neftis
La oscuridad en búsqueda de un sentido en medio de una noche de estrellas muertas (Parte III)
(Puedes leer la parte II aquí)
Durante buena parte del siglo XIX y primeras décadas del siguiente, los personajes femeninos en la literatura encarnaban el dolor o la pasión, de forma indistinta o en una mezcla que buscaba recrear la percepción de la mujer como una figura metafórica, antes que un individuo. Después de todo, se vivían los postreros años del gótico, en que la mujer literaria era la metáfora de un tipo de sufrimiento profundo y sensorial, muy lejos de los grandes personajes masculinos, cuyo objetivo era la reflexión del mundo desde la frialdad de la razón. De modo que, las grandes heroínas que llegaron al nuevo siglo, resumen un complicado trayecto de reflexión acerca de la fragilidad, lo emocional y del poder espiritual, desde una perspectiva la mayoría de las veces restrictiva y de especial rigidez.
Se trataba de un reflejo de la interpretación cultural sobre lo femenino que poco o nada había cambiado durante varios siglos. Para la última década de 1800, la rigidez legal — que además desconocía la capacidad de la mujer para dedicarse al ámbito del arte — era un hecho que obligó a una buena parte de las escritoras de la época a recrear la situación en sus obras. La inmediata consecuencia de esa batalla, la mayoría de las veces invisible, es que las autoras lograron publicar obras que las editoriales tradicionales no habrían incluido en su catálogo y además, acentuar los rasgos de un nuevo tipo de mujer que fue el origen de muchas de las grandes heroínas que vendrían después. Por ejemplo, en Jane Eyre de Charlotte Brontë (que en su momento fue publicada por la editorial Smith, Elder & Company bajo el seudónimo de Currer Bell), el personaje de Bertha Mason fue un símbolo directo de la locura, pero también, la ausencia de límites y una búsqueda de libertad desesperada que se entremezcla con la necesidad de la autora de expresar — de un modo u otro — el peso que le causaba el anonimato. Bertha (que en la novela es, de hecho, el obstáculo para la felicidad de la protagonista), tiene una extraña visión del bien y del mal, lo cual brinda a su ambigüedad una connotación metafórica. Bertha no es solamente la locura encarnada, sino el reflejo que convierte a Rochester en el héroe estereotipado de las novelas de la época.
Pero Charlotte juega fuerte y analiza a Bertha desde varios tipos de sustratos: es la mujer contenida y disminuida por la locura — una figura habitual en la Europa de la época -y además, de ella depende el movimiento real de lo que ocurre dentro de la trama. Como si eso no fuera suficiente, su encierro tiene mucho de simbólico: A Bertha la consume la locura y para Jane, es una figura paradójica. Entre ambas, hay una considerable distancia y también, un intrincado juego de espejos que analiza y convierte la percepción sobre la figura femenina a extremos casi dolorosos. Mientras Jane languidece y aguarda, Bertha desespera. Y es esta correlación de sentimientos — la electricidad latente en una historia que depende de la muerte de una para la felicidad de la otra — lo que hace a la narración, una mezcla de metáforas y una durísima crítica contra la sociedad restrictiva en la que fue publicada.
El caso de Jane Eyre no pasó desapercibido: en 1979, Sandra Gilbert y Susan Gubar analizaron el texto y otros tantos bajo la perspectiva feminista en el libro La loca en el ático: La escritora y la imaginación literaria del siglo XIX. El texto, convertido en icónico al momento de brindar sentido a la escritura de la mujer en el siglo XIX, además reflexiona sobre la incapacidad de la mujer para mostrarse fuera de los estereotipos masculinos en un mundo literario dominado por hombres. Para ambas autoras, la mayoría de los personajes femeninos debían debatirse entre el “ángel” — desapasionado y sumiso — y mucho más cercano a la mujer ideal del período victoriano o al monstruo, su contraparte y némesis, apasionado y sensual. Jane Eyre, con toda su historia trágica a cuestas, parece ser el prototipo de la mujer que la cultura europea deseaba ver reflejada en las novelas y relatos de la época, aunque en realidad se trata de algo más complejo. Amable, decorosa, pálida, sufrida, era el rostro de la beatitud que se expresaba como parte de algo más elaborado y complejo sobre lo femenino, que no llegaba a mostrarse del todo y se confinaba bajo la percepción de “la perfección”. En cuanto al monstruo — como La Mandrágora de Hanns Heinz Ewers y la misma Bertha de Brontë — era sensual, apasionado, rebelde y decididamente incontrolable: cualidades inaceptables para la época victoriana pero sobre todo, para la percepción y la configuración de la identidad femenina de la época.
Pero Brontë apostó a crear algo nuevo y quizás por ese motivo, su obra trascendió la mera idea de la novela trágica al uso. Con sus inconfundibles elementos góticos — no faltaban cumbres pedregosas y hostiles, personajes retorcidos y damiselas en desgracia — también dotó a su Jane, de una profunda personalidad que rompió el estatus establecido sobre la posibilidad del “ángel” y sus implicaciones. Porque aunque Jane es una mujer delicada, llena de dolores y exquisita en su vulnerabilidad, también apasionada, independiente y valiente. No solamente lucha contra el estándar de la mujer en su época — e incluso, el rasante clasista que podría haberla confinado a ser simplemente un modelo de conducta genérico — sino que además, utiliza la ira, la cólera y el dolor para recorrer su camino hacia el futuro. De la misma manera que Bertha (atrapada en la locura, llena de sufrimientos y violencia espiritual),
Jane se mira a sí misma desde un reflejo de portentoso poder. Incluso desde la Escuela Lowood se llama “niño”, un evidente intento de Brontë por dejar claro — y romper el canon — que su personaje era algo más que una excusa para el héroe y sus dolores mundanos. La decisión de Brontë de mezclar al “ángel” y al “monstruo” en personajes matizados y estratificados, fue un acto de sublevación sin precedentes que abrió una grieta en la literatura que permitió a otras tantas mujeres hacer lo mismo. Resuelto el problema del “monstruo” Brontë brindó a todas las escritoras que siguieron su ejemplo, a crear un tipo de personaje más ajustado a la mujer extraordinaria — basada en la apoteosis de los sentimientos — que al reflejo simple de lo femenino ideal que por siglos, fue el único acercamiento posible al tema.
En su libro Las calamidades del Autor publicado en 1812, Isaac Disraeli insiste en que “De todas las penas que puede sufrir un personaje femenino, nunca sufrirá más que la autora que le dio vida”. La rarísima frase encierra la forma como buena parte del mundo literario comprendía la labor de la escritura en una época en que el impulso creativo era un estigma. En un mercado literario compuesto esencialmente por hombres y controlado hasta el último paso por hombres, la mujer escritora debía atravesar un violento estándar de crítica que la convertía en un sujeto improbable de producción imposible. A pesar de eso, a finales del siglo XIX (para ser más exactos entre los años 1871 y 1891) el número de mujeres que se autodenominaba escritoras en el censo de Londres pasó de 255 a 660, una cifra tan alta que llevó a la cámara de los Lores a escribir un reclamo sobre “la permisividad de los maridos y los padres”. En el corto sermón, se instaba a los “tutores masculinos” a “prestar especial atención” a las actividades creativas femeninas. “Siendo que su aumento anuncia descontrol y sin duda impudicia”.
No se trata de una frase casual, por supuesto. Buena parte de las escritoras victorianas comenzaron sus carreras en el mundo de la literatura gracias a la colaboración y el apoyo de los hombres de su vida. Elizabeth Barrett Browning (1806–1861), publicó por primera vez su epopeya homérica La batalla de Maratón en una edición privada publicada por su padre y que tuvo veinte ejemplares. Con todo, siendo que el mundo editorial continuaba siendo caótico y no se encontraba estructurado bajo legislación alguna que regulara sus límites y capacidades, el mero hecho de ser publicada convirtió a la jovencísima poeta de apenas trece años en escritora. Lo mismo ocurrió con Christina Rossetti (1830–1894), que publicó su primera selección de poemas a los diecisiete años, gracias al esfuerzo de su abuelo, que logró imprimir la colección y lograr su venta en diversas librerías. También, ambas poetas tuvieron acceso a revistas, la New Monthly Magazine, que publicó poemas selectos de tanto una como otra autora, lo que se convirtió en un hito de su época. Para Rossetti, la situación incluso se hizo más elaborada y cercana al ámbito artístico, cuando comenzó a participar como colaboradora directa en la revista Pre-Raphaelite The Germ, fundada por su hermano Gabriel y que acogía y publicaba todo tipo de textos relacionados con el arte y la belleza utópica de la época.
Las escritoras se volvieron cada vez más audaces: Margaret Oliphant (1828–1897) escribió su primera novela a los dieciséis años y la envió a varias editoriales, bajo seudónimo, en donde fue publicada de inmediato. A los veintiún, escribió y publicó Pasajes en la vida de Margaret Maitland (1849) que se convirtió en un éxito instantáneo, que se reflejaba en Katie Stewart (1852), una novela episódica publicada por la revista especializada Blackwood. Una y otra vez, las mujeres escritoras encontraron en la publicación de revistas y privada, un medio de acceder al gran público y aunque la mayoría terminaría por escribir bajo seudónimo a pedido de grandes editoriales, su esfuerzo abrió una puerta para la literatura femenina, que nunca volvió a cerrarse.
El poder, la palabra, el tiempo que transcurre
En la inquietante novela Ponti de Sharlene Teo (2018), el horror toma corporeidad y se encarna en la juventud. O mejor dicho, en la inexperiencia y la voracidad de sus personajes. Pero no lo hace desde la concepción de lo monstruoso tradicional, sino que sostiene al contexto que le rodea como una bóveda angustiosa que aplasta y sofoca a Szu, la adolescente narradora de la historia. Para la autora, el tránsito de la niñez a la primera juventud, es una batalla sinuosa y temible, que se analiza sobre los dolores que se esconden en el cambio. “Cuando tenía once años, solía esperar que la pubertad me transformara, que algún día me despegaría de mi crisálida, florecería hermosa. ¡Sin suerte! En cambio, acné. Cabello repugnante. Sangre.” Dice el personaje, que lucha con el universo femenino a su alrededor con pocas armas y la sensación que su propia naturaleza — la identidad sexual que se transforma — es una connotación sobre un tipo de oscuridad interior desconocida.
La novela está llena de monstruos femeninos: Amisa, la madre de Szu, es una criatura déspota, resentida y violenta de una belleza desconcertante. Una ex actriz de terror — la final girl tradicional reconvertida en un espectro — que, además, considera a Szu poco menos que un estorbo. Su hija es el reflejo de la joven que Amisa fue hace ya casi dos décadas y la rivalidad entre ambas, se hace una percepción abrumadora sobre el miedo que sostiene algo más doloroso. Obsesionada con la fama y con un tipo de poder al que jamás pudo acceder, Amisa siente que su transformación en una mujer adulta — su belleza física mancillada por los rigores del parto y los años — -y la forma que Szu se hace una beldad exquisita, la transforman en un monstruo capaz de asesinar para encontrar cierto alivio a su necesidad de comprensión y validación.
La novela de Teo es un recorrido temible por la monstruosidad femenina, pero también, por la búsqueda de la identidad en medio de una lucha entre iguales. Monstruos generados y sostenidos por terrores inconfensables, por un tipo de odio difícil de traducir y que, al final, se transforma en miedos y espacios tenebrosos que se unen en una sola percepción sobre el absurdo y la inquietud sobre la diferencia. Amisa está llena de ira — una agresiva, obscena y abusiva ira — y a Szu le nutre el deseo de superar a su madre, de vencerla en su propio terreno. Todo a través de la energía maníaca y desesperada que le brinda la adolescencia: las noches de insomnio, el apetito voraz y la necesidad irrefrenable de sexo, como una caja de Pandora que descubre un tipo de oscuridad afanosa que Zsu traduce como un enfrentamiento frontal contra la madre que teme y el terror que le invade. Todo a la vez, que alimenta a la criatura que es, una bestia exquisita que Tao elabora a través de las complejidades de la adolescencia. No en vano, su madre le llama Sadako, como uno de los monstruos que habitaban su única película reconocida Ponti (y que da título al libro). Szu pierde la ternura de la infancia, el cuerpo le domina, el apetito le devora. Se está transformando en una mujer y a la vez en una criatura inclasificable. Para Tao, ambos extremos de la idea son la misma cosa.
La obra de Tao, es la más reciente adición al llamado Body Horror, un término oriundo del cine de terror, pero que, en realidad, procede del horror orgánico nacido de la transición hacia la cualidad monstruosa. De la misma manera en que Brontë dotó a Bertha de una angustia voluptuosa y una comprensión de los espacios mentales y físicos como claustros misteriosos, la noción sobre la biología y lo temible hace del Body Horror una conexión poderosa con el hecho de lo físico como un valle de lo enigmático. Para Mary Shelley, su Frankenstein fue una concepción de lo absurdo, lo caótico, pero a la vez, de lo doloroso, de la concepción de lo corporal como evidencia del sufrimiento. Claro está, para la escritora su monstruo anónimo es una correlación violenta de una serie de ideas relacionadas con la transgresión de la santidad de lo biológico — lo que convirtió a la novela en un escándalo — sino que además, concretizó los horrores de lo desconocido, en una mezcla de apetito por la vida, el conocimiento y al final, una avaricia oscura que culmina en tragedia. Del claustro, encierro y transformación de la mujer en poderosa — lo que a finales del siglo XIX, también se consideraba un rasgo monstruoso — a la criatura creada que subvierte el orden natural, Shelley logró brindar sentido a un subgénero que abarca desde la violación corporal, la mutilación y la posesión. Pero también, el hecho de las transformaciones y la comprensión del cuerpo como un tipo de terror malsano, inquietante y voraz.
