Una travesía por las tinieblas

Doscientos años de mirar el miedo y la maldad (Parte I)

Suele decirse que la novela corta Memorias del subsuelo (1864) de Fiódor Dostoyevski, es una obra de ruptura que, desde su publicación, estaba destinada a cambiar la historia literaria. Hacerlo en la forma en que algunos textos selectos pueden hacerlo devastar los cimientos de algo en apariencia más sólido y sustancial. En especial, en como el pensamiento vanguardista puede demoler viejos límites en beneficio de nuevos horizontes intelectuales. Por supuesto, la afirmación — que forma parte de varias corrientes de pensamientos que sostienen que Dostoievski logró subvertir la moral del ámbito creativo hacia un lugar nuevo — es un abstracta y la mayoría de las veces, parece más obra del entusiasmo alrededor de la obra del escritor ruso.

Pero en realidad, Dostoyevski logró más que un cambio discursivo y de ritmo a la manera de narrar la maldad, lo pusilánime y mezquino de la naturaleza humana, además de describir con energía sus lugares más oscuros. Se atrevió a ignorar el precepto tácito que toda obra debe llevar aparejada la conciencia de su capacidad para moralizar. Un sermón tácito, que deje claro que el bien es necesario, el mal derrotable y los espacios entre ambas cosas, un debate que el lector puede sostener como y cuando prefiera, pero que conduce a un solo lugar. La necesidad de asumir el poder de la idea de la conciencia, de la capacidad de discernir entre lo que puede o no hacerse. Memorias del subsuelo es un libro sobre lo maligno en estado puro. O, mejor dicho, una descripción a menudo considerada enajenada a través del incómodo hecho del ser humano como criatura cautiva de sus deseos y su búsqueda más elemental.

Dostoievsky, que pasó buena parte de su primera juventud y años de adultez, entre el agravio y la decepción de la época que le tocó vivir, logró encontrar en el libro una forma de expresar su virulenta necesidad de censura. Nadie es bueno, tampoco malo. La criatura humana es una condición que se enfrenta al miedo, el hambre y las carencias con las armas miserables con que la historia le dotó. ¿Qué tan inquietante es esa narración sobre un funcionario miserable, enfurecido y que odia todo lo que le rodea desde las heridas de la pobreza? ¿Qué tan inquietante es esta obra potente, escabrosa y cruel para que se considere un antes y un después? No hay una respuesta clara para algo semejante. Sobre lo que sí puede reflexionarse, es el tránsito del espíritu de los lugares luminosos en que siempre los sostuvo la literatura, hacia una oscuridad tétrica, dolorosa y ambigua.

Memorias del subsuelo describen al hombre como un monstruo rapaz y codicioso. Hecho y sostenido a la medida de sus apetitos, rencores y sufrimientos. Y Dostoyevski acierta al relatar la caída en la frustración, el dolor y el miedo de un hombre cualquiera. Su personaje no es un rey, un héroe ni tampoco, un villano. Es un hombre común, consumido por la maldad de todos los días y aplastado bajo la idea poco enaltecedora de una trampa gigantesca de la que no puede escapar. ¿Cuál es esa trampa? su propia mente, desgarrada, rota y deconstruida sobre los espacios y lugares sin nombre que sostienen sus horrores, los que esconde, lo que lleva a cuestas y al final, terminan por aplastarle.

Gracias a Dostoyevski, la literatura comenzó a recorrer los límites del relato existencialista basado en el mal. No en el poético, el substrato que se opone a la bondad como un concepto ideal y constructivo. Tampoco en el espiritual, en que la batalla por la consciencia del hombre ocurre en los terrenos agrios de recuerdos, decisiones y la necesidad de trascendencia. La maldad del escritor ruso es la de los largos silencios, la definitiva pérdida de la esperanza. La necesidad de mostrar como la impotencia diaria, es una lenta erosión a todo lo que la mente humana puede abarcar como dilema. El bien existe entonces, como una abstracción amable. Como un sostenido alivio a la idea de la catástrofe inmediata sobre lo que asumimos real y doloroso. Pero siendo así, la vida se construye y se deforma sobre el poder de la oscuridad. De lo que no se mira, de lo que se teme y al final, nos derrota.

Ojos cerrados en la oscuridad: a la búsqueda del motivo de la culpa

Por lo general la culpa, el miedo y el impulso del asesinato, tiene una relación directa con la vanidad. O eso, al menos, ha sido una percepción sobre el tema durante siglos, en los que la violencia es parte de una concepción acerca de la naturaleza humana en esencia maligna. Para bien o para mal, los asesinos, las criaturas desalmadas que pueblan los mundos literarios y los terrores que se esconden en la mente humana, tienen una relación directa con el hecho de lo humano en transgresión a los mandatos de la ley, ya sea de los hombres o la Divina. Cuando un asesino mata, lo hace para mostrar su poder sobre el otro. O al menos, para que sus personales y no siempre muy claros objetivos, demuestren su preeminencia y la sustancia intelectual sobre los que se sostienen.

La novela Crimen y Castigo de Dostoyevski se escribió en 1866, una época en la que Rusia atravesaba un tipo de violencia desconocida y que, sin duda, es la esencial del escenario que muestra el escritor. Aunque todavía los peores estragos políticos y culturales tardarían décadas en llegar, ya el Imperio completo se sacudía bajo el peso de la pobreza, las diferencias sociales y en especial, los estragos de una lucha de clases que lentamente tomaba una connotación política. En medio de algo semejante, Dostoyevski imaginó el asesinato como algo más duro, inquietante y confuso de un mero acto de violencia.

¿Qué hace que el hecho de matar pueda atravesar todo tipo de percepciones sobre la identidad y también, responder preguntas sobre la cualidad del hombre para entender su oscuridad? Dostoyevski, que estaba obsesionado con la idea del mal interior y que construyó personajes que se hacían preguntas filosóficas dolorosas sobre los terrores que asediaban la búsqueda de un ideal, logró crear en Crimen y Castigo un escenario inquietante que aun resulta contemporáneo. En especial, cuando la noción sobre la muerte y la predisposición a la violencia del comportamiento humano sigue estando en debate y se analiza, no ya desde el hecho de la tentación, lo mitológico o lo sobrenatural, sino desde el punto de vista que el mal — como ente — es una percepción inquietante que se relaciona con la naturaleza del hombre en estado puro.

Por supuesto, Dostoyevski también plantea el tema del poder personal e individual, como una forma de violencia modulada por algo mucho más complejo. Hijo de una Rusia dividida, en medio de la gran discusión sobre la posibilidad de una reivindicación de los rigores de una sociedad cruel, el escritor dotó a sus personajes de una humanidad compleja que asumió inevitable para razonar sobre lo maligno, cualquiera fuera la forma en que se comprendía o mejor dicho, la manera en que podía permitir entender la cultura en la que nació. El Zar Alejandro II había abolido la servidumbre, pero en término poco favorables para los campesinos: al final, las jornadas de trabajo aumentaron, el miedo al hambre se hizo común en el campo ruso y lo que pareció ser una medida que intentó crear las condiciones para un nuevo tipo de clase social, terminó por convertirse en una forma de propaganda política. Al final la emancipación de los siervos de 1861 fue el acontecimiento se convertiría en el gran acontecimiento político de la historia rusa del siglo XIX y que marcó el fin del monopolio del poder de la aristocracia terrateniente.

Por supuesto, en medio de un clima semejante, Dostoyevski comenzó a mirar los espacios que meditaban sobre la conciencia colectiva de una forma por completo nueva. El Mal ya no era fruto de demonios, entes sobrenaturales o temores religiosos, sino algo mucho más inquietante que se relacionaba y se sustentaba sobre las decisiones del hombre, del contexto que le rodeaba y en especial, la posibilidad de reconstruir los valores morales en algo más complejo. Sin la bondad o la maldad, las decisiones éticas provenían de la cualidad — en esencia intrínseca — de asumir las consecuencias de las acciones y también, de la necesidad de concebir al individuo como producto de su responsabilidad con lo que podía hacer. La Rusia Imperial, cada vez más rota, sometida a la doble presión de una necesidad de cambio inmediato y de la condición del último gran reducto de un sistema de dominio que lentamente perdía vigencia, también creaba a individuos que debían asumir su propia perversidad.

El personaje principal de Crimen y Castigo, Raskolnikov, es la esencia y la depuración de esa percepción sobre un nuevo tipo de mal ambiguo, sin estratos o dimensiones reales que pudieran subvertir — o convertir — la idea sobre el crimen en la consecuencia de algo más oscuro que la mera compulsión de lo irremediable. En el libro, se le describe como un hombre brillante a comienzos de la veintena, “notablemente guapo”, que malvive en una habitación ruinosa de San Petersburgo y que, a pesar de sus considerables dotes de inteligencia y cuidada educación, no puede sostenerse en medio de la crisis económica y social que abate la ciudad. De modo que asesina a un viejo prestamista y a la hermana de éste, cuando le sorprende en mitad de la escena del crimen. Lo hace con una alevosía directa y cruel. Con una absoluta frialdad que resulta escalofriante y temible. Pero una vez que el asesinato es un hecho consumado, en lugar de apropiarse de las riquezas de la víctima, las entierra en un patio vacío.

¿Qué deseaba entonces Raskolnikov al asesinar? ¿Cuál era el verdadero motivo que le llevó a cometer no solo un crimen abominable sino cuidar cada detalle? Si no se trataba de un acto desesperado, ni tampoco una muestra de codicia, tampoco de violencia en estado puro o incluso, una reacción desesperada o un mero impulso incontenible ¿qué le lleva a cometer un acto semejante, incluso contra su propia naturaleza brillante e inquisitiva? La respuesta es mucho más compleja de lo que podría suponerse y Dostoyevsky la plantea a través de la interrogante sobre el poder como entidad. Como ex alumno de derecho, el personaje ha meditado sobre Hegel y también, la estatura del poder en el mundo en el que vive.

Los Zares que precedieron a Alejandro II (llamado con sorna el gendarme del mundo), fueron crueles, despiadados y respetados. Cometieron crímenes de tan espantoso tenor, que se convirtieron en símbolos del terror colectivo. Pero, aun así, eran amados y se les guardaba una devoción extraordinaria. De modo que Dostoyevsky asume a través de su personaje que la crueldad es un requisito imprescindible para la notoriedad y el peso histórico. Raskolnikov mata y lo hace con una retorcida consciencia de que lo hace por un motivo ulterior, que se relacionan directamente con su percepción sobre el bien y el mal. ¿Por qué matamos? Se pregunta el substrato de la novela, doloroso y realista sobre la posibilidad de la culpa, el miedo y la satisfacción del acto oprobioso cometido en secreto. ¿Qué es el mal sino una auto satisfacción plena y esencial sobre algo más asombroso y potente?

Claro está, el escritor no hace las cosas sencillas para Raskolnikov: los días que siguieron a su crimen son una auténtica pesadilla entre un tipo de exaltación no demasiado clara, la culpabilidad definitiva y por último, la acongojada pregunta si sus cuestionamientos sobre el mal esencial, tenían sentido ahora que había cometido una falta de proporciones colosales, que además no sólo le enfrentaba a su versión ética sobre lo bueno y lo malo, sino también a la ley. El personaje es el compendio de los dolores del siglo en que nació, de un país en que la pobreza y la segregación llevaban a un durísimo límite al hombre común. Había crímenes por hambre, por miedo al castigo, por la libertad. Campesinos que asesinaban para alimentar a sus hijos. Hombres que defendían el honor y los pocos reductos de dignidad que la extrema pobreza les había dejado. De modo que la gran pregunta que se planteó Dostoyevsky, es hasta qué punto el mal de un asesinato, era equiparable a lo que ocurría en un país aplastado y devastado por las luchas sociales, por todo tipo de situaciones sociales imposibles de sobrellevar.

Dostoyevski fue quizás el primer escritor en hacerse durísimas preguntas sobre el hecho del comportamiento de quienes sufren y la forma en que se analiza el crimen como hecho único. Y lo hizo, sobre todo, en un trasfondo en especial difícil. Raskolnikov era el ejemplo vivo de la Rusia que nacía poco a poco y con enorme, en medio de cambios estructurales que estaba llevando siglos tuvieran sentido. Se trataba de un joven ilustrado, culto, que recibió lo mejor de la cultura que comenzaba a vislumbrar la clase media y a analizar el hecho de la bondad como una decisión del temperamento y la condición humana. ¿Somos buenos o malos por naturaleza? Dostoyevsky estaba obsesionado con la forma en que la conciencia puede desmoronarse y aniquilarse por la presión de los ideales rotos. Mostró al mal como una versión ulterior de los temores que acechan en las sombras de la ética corrompida.

Por supuesto, el mismo hecho que el epítome de la bondad para Raskolnikov fuera una prostituta de dieciocho años, es también una vuelta de tuerca y una burlona mirada a un país de moral represiva, obsesionada con el comportamiento de sus habitantes y que, además, observaba la noción sobre el Mal como una ruptura de las convenciones sociales. Sonya era buena, pero también podía ser pérfida — según el relato ruso sobre la moral — lo que hacía que este estudiante brillante, hombre modelo de la nueva Rusia, fuera poco menos que un desastre cultural destinado a representar tantos otros. Raskolnikov se convirtió en lo que temía y tenía esperanzas de ser. Un producto de sus obras, de sus culpas y remordimientos. Al final de sus decisiones atroces.