Un antiguo bosques de árboles tenebrosos.
Todo lo que debes saber sobre cuentos de hadas y nadie te ha contado. (Parte II)
(Puedes leer la parte I aquí)
En el tiempo de las hogueras. Cuando el cuento de hadas es también un tránsito de la memoria: el caso Edgar Allan Poe.
El vídeo musical Sonne del grupo de rock industrial alemán Rammstein es un pequeño y tenebroso cuento de hadas: Comienza por unas tomas cenitales en medio de la oscuridad, de un grupo de mineros que trabajan sin descanso en lo que parece ser una mina muy profunda y de difícil acceso. Poco después, el espectador sabrá que no se trata de trabajadores cualquiera, sino de los tradicionales 7 enanos, convertidos para la ocasión en esclavos de una majestuosa y pérfida Blancanieves. De pronto, el bajo eléctrico nos dirige hacia la visión inquietante de la espléndida Princesa, azotando a mano desnuda el trasero de sus desobedientes enanos, encargados no sólo de cuidarle — peinarle, alimentarle — sino también brindarle lo que parece ser el motivo de la extraña relación que sostienen: Oro. Pero no se trata sólo del valor del noble metal — o eso, al menos, no lo cuenta el videoclip — sino que la Princesa malvada lo utiliza como la más refinada de las drogas. Unas cuantas líneas de Oro que la espléndida y malvada “Ama” aspira con entusiasmo y que finalmente la hace sonreír. Paso a disolvencia y ahora Blancanieves, inmensa y deslumbrante, abre los brazos para recibir con amor a su pequeña tribu de sufrientes admiradores, que la contemplan con los ojos muy abiertos y fascinados por su belleza. Una pequeña fábula de la dependencia y el horror.
En su momento — hará unos veinte años — el vídeo causó furor y escándalo. Nadie parecía saber muy bien cómo encajar a esta Blancanieves drogadicta y su relación masoquista con un grupo de hombres absolutamente subyugados por ella. Se debatió sobre la distorsión y destrucción de un cuento legendario, del atrevimiento del grupo de atacar una fantasía infantil. El cantante del grupo Till Lindemann se burló de todas esas interpretaciones. “Es una historia de amor, una tradicional y muy común” declaró “todos nos entregamos a nuestras contradicciones y sobrevivimos por lo que recibimos de quienes queremos, sea lo que sea eso. No hay nada cruel. Es un asunto de supervivencia”. La polémica se detuvo en seco y hay quien llegó a decir que Lindemann tocó alguna fibra sensible que dejó en evidencia la hipocresía general de una sociedad obsesionada con el decoro pero fascinada con cierta perversión. Cual sea el caso, el vídeo quedó para la historia como quizás una trágica y exquisita metáfora de esa necesidad insistente que todos tenemos de ser comprendidos, queridos y aceptados.
Helen Oyeyemi solía insistir que somos quienes amamos y odiamos, lo que se traslada de inmediato a todas las formas de expresión artísticas que tratan de traducir semejante extremo. Si se extrapola un poco la idea, es notorio que la frase abarca esa intención de la cultura de abarcar un sentido último de la emoción como origen de todo arte: nos comprendemos mejor a través de nuestras relaciones con los demás y sobre todo, como reaccionamos a ellas. No se trata de una idea sencilla, a pesar que lo parece. Ya Kelly Link se lo preguntaba al analizar las narraciones orales como algo más que una herencia casual ¿En cuantas ocasiones somos conscientes hasta qué punto influye en nuestro comportamiento la innata naturaleza social? ¿Qué tanto de quienes somos es parte de ese peculiar reflejo de amar, ser aceptado, querido comprendido por alguien más? Resulta difícil no reflexionar sobre la idea, sobre todo en un mundo obsesionado con las relaciones interpersonales como el nuestro. Unido por infinitas líneas que intentan sujetar — a la fuerza, en ocasiones — esa impaciente necesidad de sentir somos parte una idea de sociedad mucho más amplia que la nuestra. No obstante, hay una línea que insiste en dividir esa idea sobre quienes somos de lo que esperamos de quienes nos rodean. Una percepción sobre nuestra identidad más o menos clara en medio de este caos existencial de una cultura que se sostiene sobre su inocencia. Es por ello, que al momento de asumirnos como parte de ella, la gran pregunta que solemos formularnos es quizás la más simple ¿Que necesitamos para sobrevivir a este pequeño juego de espejos que llamamos relaciones interpersonales?
Edgar Allan Poe fue uno de los primeros narradores modernos en entender a plenitud el poder de la narración oral como algo más profundo y violento de lo que parece a simple vista. De hecho, Poe parece haber creado la versión del horror sobre los cuentos de hadas, pero con su propia carga semiológica y simbólica. Narraciones Extraordinarias de Poe tiene la misma capacidad para cautivar de los cuentos de hadas tradicionales. Sólo que estos fragmentos de pesadillas y fantasías morbosas, provocaban miedo en lugar de alegría o maravilla. Verdadero terror, de ese que sólo se experimenta en la oscuridad, en los momentos más lóbregos e inciertos. Para Poe el arte de narrar historias, era un hecho orgánico, tanto como para incorporar la concepción del cuento de hadas como resumen de los temores y la búsqueda de la identidad, a un esquema más amplio. Cada cuento es un recorrido hacia lugares incómodos de temores colectivos: ser enterrado en vida, fantasmas que vagan a mitad de la noche, asesinos capaces de subvertir incluso los lugares más inexpugnables, criaturas que regresan de la tumba para alimentarse de la culpa. Para Poe, el hecho de narrar historias tenía una necesaria relación con su vida, su extrapolación a lo cotidiano y al final, su propia identidad.
Poe fue el primer escritor moderno en tratar de vivir sólo para y por la escritura. Lo intentó cuando aún el oficio de escritor era un terreno borroso en medio de la pasión privada y algo más nebuloso, que no terminaba de definirse. Tal vez por ese motivo, su figura más que trágica — se le considera el prototipo del escritor maldito y atormentado — sea más bien poderosa en su simbología, a la manera en que Angela Carter describiría después a los personajes más temibles de los cuentos de hadas: los que encarnaban la oscuridad, el temor y la miseria espiritual. Poe, abrumado por la incertidumbre, sofocado por la necesidad de escribir — a todas horas, de brindar su vida a esa compulsión ciega de la literatura — se creó así mismo, con el mismo pulso firme y profundo con que delineó a cualquiera de sus personajes. Convencido de no sólo de la urgencia de la escritura — de partir de la hoja hacia algo mucho más profundo y enaltecedor — se esforzó no sólo en convertirse en escritor — cualquiera sea el significado de esa imagen popular — sino en brindar a la escritura ese poder de asumirse como oficio. Como inequívoca forma de subsistencia. La palabra como vocación.
Las pesadillas literarias de Poe eran gran conclusión a una idea que los cuentos de hadas habían reflexionado por siglos: encontrar lo esencial de lo humano a través de una tradición narrativa. Las narraciones de Poe no solo asustaban, sino también analizaban la mente humana. Las desmenuzaban con una firmeza que llegó a desconcertar a sus contemporáneos, acostumbrados al miedo — a la fragilidad y a la debilidad del terror — como una idea pasajera, sin sentido, que moría bajo las luces del positivismo. Pero Poe atrajo el miedo al foco de luz de la vela, del farol de las esquinas de una ciudad cualquiera, a las calles pobladas y habitadas del hombre moderno. Y es que cada una de sus obras — los poemas, los cuentos, los afanosos fragmentos de realidad convertidos en arte — se basaban no sólo en el miedo construido a partir de metáforas y símbolos, sino en la percepción durísima e implacable de Poe sobre la realidad. Para Poe, el miedo estaba profundamente enraizado en el alma humana, confundido y mezclado con todas las escenas y circunstancias que creaban algo más sustancioso que el miedo simple que podía provocar lo sobrenatural. El miedo de Poe era algo real.
Claro que, si combinamos esa visión de “lo real” — o lo que consideramos real — con algo más elaborado, terminamos preguntándonos por qué la simbología de la vieja tradición oral suele ocasionar semejante incomodidad en una cultura arraigada justo en esos símbolos. Se trata de algo simple: Poe encontró que la raíz del miedo es esa conexión con el yo primitivo y la incomodidad que supone lo que guarda la oscuridad de nuestra mente, lo cual es muy válido. Y sin embargo, la pregunta inevitable continúa siendo una sola ¿Por qué produce tanto malestar esas emociones en estado puro? ¿Esa sensación unánime y violenta que no sabemos muy bien como nombrar y construir? Supongo que no hay respuesta para eso. O de haberla, está relacionada directamente con algo más potente y duro de digerir que la mera noción de la existencia como una serie de líneas obsoletas que se entrecruzan entre sí.
Los cuentos de hadas y la búsqueda de la identidad.
¿Eso es lo que simbolizan los cuentos de Hadas en realidad? Según Carter “Un cuento de hadas es una mirada furiosamente viva sobre la raíz central del pensamiento primitivo” Lo cual es cierto, pero además, forma parte de la cultura pop de una manera que resulta en ocasiones inquietante por su tácita aseveración sobre la naturaleza del relato, la idea sobre las emociones puras y algo más profundo. ¿No es ese el motivo por el cual las Princesas Disney continúan siendo estereotipos sobre la mujer admirados y admitidos por millones de niñas alrededor del mundo? Hay algo extraño y levemente retorcido en el hecho que los cuentos de hadas modernos — ingenuos y la mayoría de las veces, dolorosamente simples — olvidan sus raíces más violentas o lo que es lo mismo, su connotación más incómoda.
O eso es lo que suele con frecuencia. La excepción podría serlo la película “Maléfica” (2014) de Robert Stromberg, que con toda su identidad de obra derivada de la original historia de la Bella Durmiente, exploró terrenos oscuros, a través de ciertas alegorías incómodas en su argumento. En una versión primitiva de la historia — que Carter y otros investigadores datan alrededor del año 1400 en el norte de Francia — Maléfica, que aun no tenía nombre, es un “hada” (en la connotación medieval del término) y además, se le tiene por un personaje esencialmente benigno que fue “herido” por la ambición “de los hombres”. No se menciona por supuesto, el motivo por el cual el personaje carece de alas (como todas las hadas literarias y del folclore Europeo) pero si se insiste en que Maléfica es una criatura “mutilada”. Siglos después, el hada mutilada se transformó en una bruja, que a su vez, se transformó en algunas versiones, en una reina envidiosa o sólo, en una madrastra frustrada, hasta llegar a la versión que conocemos en la actualidad.
Linda Woolverton — guionista de la película live action de Disney sobre el personaje — investigó sobre el mito durante la escritura del guion y llegó a unas curiosas conclusiones ¿Eran las alas de Maléfica un símbolo de su libertad, belleza e incluso feminidad? La idea no parece descabellada: en una de las tantas versiones del cuento original de la Bella Durmiente, se insiste que un Hada “malvada y envilecida” se venga del Rey “por dolor”· Mucho más especifico, se le llama malvada “debido a la venganza”. Es una idea que asombra, no solo por el matiz que arroja sobre la visión que se tiene sobre el personaje sino además, la simbología de la narración primitiva, que se aleja lo bastante de la versión actual, como para desconcertar al lector más desprevenido.
Incluso, las implicaciones de la manera como se aborda el personaje de Maléfica parecen meditar sobre puntos muy controvertidos de la versión original en que la historia en que se basa. En una versión más antigua de la historia de la Bella Durmiente, Aurora no despierta de su sueño interminable con un beso de amor: es violada por el príncipe hasta que queda embarazada. Una imagen profundamente chocante y cruel que convierte al cuento original en una de las acostumbradas metáforas sobre la violencia y el dolor tan comunes en la Edad Media. Aún más, la historia parece expresar esa idea del Príncipe “que rapta” a su “Dama” como derecho Divino. Una recreación del tristemente célebre derecho de “Pernada” que daba derecho al señor Feudal a tomar la virginidad de las hijas de sus siervos. ¿Es la misma visión sobre Maléfica, traicionada y herida por alguien en que confía que nos muestra la película? ¿Es esa imagen dolorosísima de Maléfica, mutilada y desfigurada de una manera casi simbólica la que insinúa que hablamos sobre un tema mucho más profundo y doloroso? ¿Es su metafórica vulnerabilidad y su dolor un reflejo de esa feminidad rota que parece contener su versión más primitiva?
Una idea que cuando se analiza, parece mostrar todo un nuevo cariz sobre la historia de la Bella Durmiente que más conocida y sobre todo, la verdadera dimensión de los personajes. En la historia original (Titulada Sol, Luna y Talía del italiano Giambattista Basile y que data alrededor del año 1634) la Princesa tampoco despierta por un beso de amor. Nueve meses después de ser violada por un noble desconocido, la Princesa da a luz a dos gemelos, un niño y una niña, Sol y Luna. Los niños son cuidados por las hadas, que acompañan a la princesa mientras duerme. Un día el niño trata infructuosamente de cogerse al pecho de su madre, encontrando finalmente su dedo. Empieza a chuparlo y logra, casualmente, extraer de su piel la astilla envenenada que la mantiene en dormida. En ese preciso momento Talía recupera el conocimiento (unos cien años después de haber caído “muerta”). ¿Es entonces, la nueva reinvención del mito de Maléfica un homenaje al simbolismo del cuento original? ¿Es el personaje, con toda su dualidad y singular vulnerabilidad — que tanto ha molestado a los fanáticos de la versión original — una revisión de la historia original y su metáfora con respecto a la perdida de la inocencia?
Más allá, “Maléfica” (como planteamiento) parece subvertir esa noción occidental que insiste en la figura femenina como débil y accesoria, o en el mejor de los casos, como acompañante necesaria de la historia masculina. Para sorpresa de propios y extraños, Maléfica es una película de personajes femeninos en Universos y vicisitudes femeninas y eso a pesar de lo descafeinado que puede resultar algunas propuestas y giros argumentales. Pero el solo hecho que el guión rechace la idea del beso de amor, para brindar mayor importancia a la complicidad femenina — lo que ha hecho que más de un crítico insista sea “un alegato lésbico” — crea un precedente muy intrigante sobre el planteamiento de estas nuevas heroínas femeninas, solteras y significativas por derecho propio. Desde la audaz “Merida” de Brave, que decidió romper el esquema del “Vivieron felices para siempre” por el “viví feliz y cómoda sola” hasta esa última imagen de Aurora coronada en medio de un Reinado solitario, deja muy claro que Disney reconstruye su discurso tradicional a favor de algo mucho más sustancioso: una construcción renovada de la mujer y del mundo femenino.
Más asombroso y puntual resulta su cuestionamiento a la demonización de lo femenino, que parece hacer referencia inmediata a toda la visión medieval de la mujer como “tentadora” y “perversa”. El guión asume a Maléfica como parte de una naturaleza irracional, una idea que trasciende a la mera visión de la maldad por la maldad. Y es que el personaje, a pesar de su sencillez y de nuevo, ser concebido como una idea comercial, permite reivindicar esa idea de la mujer como poderosa y a la vez emocional. La fuerza de la mujer salvaje que forma parte de un imaginario sutil de la cultura universal.
Con su carga de ambigüedad moral y sobre todo, su insistencia en el horror de lo que se oculta bajo capas de simbología, los cuentos de Hadas siguen siendo un misterio en si mismo. Pero más allá de eso, se trata de una ruptura de la visión racionalista sobre la vida, para lograr algo tan complejo que por momentos resulta inclasificable. ¿Que es un cuento de Hadas en realidad? ¿Una metáfora de la historia humana? De la imaginación a la realidad y de la inocencia a una perversa belleza, los antiguos relatos orales son un recorrido malicioso por nuestros secretos inconfesables. Una historia oculta bajo el rostro de la normalidad.
Historias dentro de historias.
Al comenzar su ensayo “Sobre los dioses y los duendes del hogar” que explora de manera concienzuda los cuentos de hadas, el escritor G. K. Chesterton insiste que “los niños son inocentes y aman la justicia; mientras que la mayoría de nosotros somos malvados y naturalmente preferimos la misericordia”, una percepción que se hace más amplia cuando profundiza el hecho de los cuentos de hadas como alegorías del bien y del mal. Para Chesterton, los cuentos de hadas son conclusiones inquietantes y más o menos comprensibles, sobre diversas pulsiones y versiones acerca de los deseos inconfesables de nuestra cultura, escondidos en una diversidad de símbolos.
El psicoanalista y psicólogo austriaco Bruno Bettelheim reflexionó sobre la misma idea y tomó la palabra al escritor, para analizar la idea de la bondad primigenia y la búsqueda de los dolores culturales, desde una dimensión nueva “Uno puede cuestionar con razón la creencia de Chesterton en la inocencia de los niños, pero tiene toda la razón al observar que el aprecio por la misericordia por los injustos, aunque es característico de una persona madura mente, desconcierta al niño”. Tanto uno como el otro, se hacen preguntas sobre la naturaleza de la infancia — ajena a los refinamientos morales más antiguos y sofisticados de nuestra cultura — y de alguna forma, lo equiparan a la idea general sobre lo que los cuentos de hadas desean contar. Pocas narraciones en su versión original son de naturaleza redentora. En el brutal y cruel mundo de los cuentos de hadas en sus versiones más arcaicas, los extremos del espectro espiritual, tienen un motivo, antes que una motivación. Mientras que en los relatos más antiguos, brujas, princesas y duendes buscan una forma de explicar y después, comprender su objetivo, en los más modernos, lo moral tiene un sesgo tan evidente que refracta y delimita lo que sus personajes pueden ser. El bien triunfa sobre el mal, los virtuosos reciben alabanzas por sus esfuerzos y los malvados, el castigo merecido.
Pero mucho antes de terminar en los libros de los recopiladores, los cuentos de hadas buscaban el equilibrio o en todo caso, traducir la mente humana de formas más complejas que los parangones morales de la actualidad. Somos, como señaló Chesterton, malvados, y nuestras propias narrativas reflejan ese hecho. Y las narraciones fantásticas orales, recorren ese espacio inquietante entre la bondad idealizada y la maldad misteriosa, para crear una serie de preguntas desconcertantes sobre la posibilidad de construir una idea profunda acerca del espíritu humano, como un caleidoscopio de conocimientos en eterno contraste.
Chesterton resumió de forma brillante lo anterior, en su singular ensayo “La ética del país de los elfos”, en el que reflexiona el origen real del hecho del mal y el bien en los cuentos que pertenecen a las tradiciones más antiguas y que han sufrido una lenta transformación en algo más elocuente y extraño. “El verdadero ciudadano del país de las hadas está obedeciendo algo que no comprende en absoluto. En el cuento de hadas, una felicidad incomprensible descansa sobre una condición incomprensible. Se abre una caja y todos los males salen volando. Una palabra se olvida y las ciudades perecen. Se enciende una lámpara y el amor se va volando. Se arranca una flor y se pierden vidas humanas. Se come una manzana y la esperanza de Dios se va”.
¿Es el cuento de hadas un resumen ejemplar sobre la forma en que ha evolucionado la noción sobre la identidad siglo tras siglo? Al menos, la idea es lo suficientemente sugerente para profundizar en la sencillez de las historias: En una antigua versión de la Caperucita Roja, el cazador rescata a la niña y a su abuela, luego de ser devoradas de una forma terrorífica por el lobo. En una versión muy antigua de Cenicienta, la heroína, una vez Reina del país y liberada del yugo familiar, tortura a sus hermanas como un mero acto de justicia. En el cuento original de la Bella y la Bestia, la terrible criatura muere después que la joven hermosa le declara su amor: no hay bien ni mal, ni redención final, sino un recuerdo que incluso, más allá de los dolores y sinsabores, el bien debe imponerse y a su paso, destruir lo que alguna vez amenazó el equilibrio. Una idea tan antigua como cruel, impensable para nuestra cultura inocente pero como diría Angela Carter, apropiada y precisa para la memoria de la humanidad, mucho más antigua, certera y peligrosa. Quizás, la mejor historia que escuchar.
