Mary Shelley y el Apocalipsis en la noción del horror primitivo. (Parte I)
Para la psicología arquetipal, Zeus Padre de todo lo posible y Hera, la Madre formidable, resumen en buena medida las nociones más antiguas sobre el bien y el mal moral, suscrito y enlazado a una idea más profunda sobre el poder. Entre ambas deidades, el equilibrio de la capacidad para regentar el Universo y sostener su significado más profundo, pasa por un enfrentamiento constante pero elemental, entre el saber y la sabiduría. Una corriente de razones y versiones que evolucionaron con lentitud en líneas generales de conocimiento que permite comprender, no sólo la forma de asumir la realidad, sino también, la manera en que reflexionamos acerca de los temores inconfesables, los deseos insatisfechos y al final, un recorrido filosófico sobre el valor que le otorgamos al mundo interior que sostiene la forma en que comprendemos lo que nos rodea.
En una ocasión, Mary Shelley escribió que estaba obsesionada con la mitología, tanto como para que sus obras, tuvieran un fuerte contenido simbólico que se retrotraía a la idea de los dioses como representaciones del mundo intelectual y espiritual del hombre. Lo estaba, tanto como para aprender la intricada geneología divina griega y para elucubrar sobre su significado en los poemas y textos clásicos, además de la literatura en general. “En ocasiones, el Olimpo es un Palacio cercano, entre las luces del conocimiento y algo más devoto” escribió la precoz Mary, siendo aun una adolescente que escribía a escondidas y que después, incluiría los pensamientos de juventud como parte de un recorrido vivencial que comenzaba y terminaba en sus páginas privadas. Corrían las primeras décadas del siglo XVIII y todavía Jung tardaría décadas en reflexionar sobre los elementos misteriosos que unen y anudan la raíz del conocimiento con algo más antiguo. Pero ya Mary Shelley, ponderaba en una carta a Percy Shelley, el hecho que la colosal y fiera Hera “era más que una metáfora sobre el poder de sentimientos inexplicables”. Aunque no lo sabía, su capacidad para relacionar el mito con su vida emocional y en especial, su necesidad de crear, construir y sostener una percepción sobre la realidad en que el amor y la capacidad creativa fueran una misma cosa, era un reflejo de un tipo de aspiración intelectual por completo desconcertante. Mary Shelley era poderosa como el arquetipal Zeus pero también, colosal como la misteriosa Hera. Juntas, ambas corrientes invisibles sostuvieron su vida en más de una forma.
Por supuesto, Mary Wollstonecraft Godwin era una mujer con un temperamento extraordinario desde su primera juventud. Tenía quince años cuando conoció y se enamoró de Percy Bysshe Shelley, que ya estaba casado y de hecho, tenía una turbulenta vida privada que se comentaba en los círculos literarios de Londres en tono burlón. Pero Shelley era un buen poeta, además de libertino, por lo que una vez que su padre le expulsó de su casa, terminó siendo una especie de hijo adoptivo de Godwin, el padre de Mary.
La atracción fue inmediata e insensata. O con esas palabras, describió la adolescente Mary su interés por el veinteañero Percy. Ya para entonces, Shelley estaba convencida que el amor “era un tipo de poder” y lo era, tanto como para obsesionarse desde los primeros días, con un Shelley que la cortejaba con un apasionamiento furioso, extraordinario y singular. Fue un romance macabro, que incluyó largas cartas en la que ambos debatían sobre filosofía “Mi mente y la suya, se enlazan en algo más inquietante” y daban largos paseos por el cementerio para “reclinarse” en la tumba de Wollstonecraft, en el cementerio de St. Pancras, en recorridos largos y solitarios en la que la joven pareja construyó un extraño vínculo mórbido. “Visitamos su tumba y leemos sobre ella”, escribió en su diario. Aunque obviamente, hacía algo más que leer y debatir los tratados filosóficos de Godwin, porque seis meses después de conocer a Shelley, Mary estaba embarazada y huyó con él de la casa paterna, en compañía de su hermanastra, Claire Clairmont.
La historia se volvió una extraña mezcla entre un apasionado y clandestino romance y algo más semejante a una profunda complicidad intelectual: Percy siguió escribiendo, peleándose de manera muy pública con la familia de su mujer y con el padre de Mary y además, escribiendo brillantes sonetos sobre el dolor de “la oscuridad moral” y otros tópicos directamente relacionados con el miedo y la opresión moral. Se trataba de un trío extraño: Mary y Claire vivían juntas y Percy las visitaba con frecuencia, en un intento de mantener las formas, pero el escándalo era lo suficientemente notorio como para que decidieran huir de Londres. “Nadie nos comprende, ni querrá hacerlo” escribió con un inusual buen humor Mary a finales de 1815.
Fue su amor por Percy — la enorme influencia de una atípica, poderosa y desgraciada historia de amor que Shelley idealizó a extremos dolorosos — lo que sostuvo buena parte de la obra futura de una escritora, que encontró en medio del miedo y algo más elaborado, una forma de construir una idea sobre el mundo basada en la incertidumbre. Y tal como diría Jung décadas más tarde, fue la potencia creativa de Shelley, su obsesionada necesidad de crear, su responsabilidad con respecto a la vida que había creado por y para la literatura, lo que sostuvo su obra, antes y después de la muerte de Percy Shelley- Antes y después de la muerte de todos quienes conoció y amó. Al final, sola en medio de una sacudida existencial que la llevó a sobrevivir a todos a quienes amó y conoció, Mary Shelley estaba preparada para su segunda y aterradora novela: El Último Hombre.
Los horrores secretos.
En 1826, la mayoría de las plagas más graves que azotaron durante siglos el mundo occidental, comenzaban a ser controladas. El auge de la medicina, el interés por lo científico y en especial, la búsqueda de respuestas pragmáticas a los fenómenos biológicos y naturales, cambió para siempre el panorama del conocimiento y en especial, de la necesidad colectiva de entender el mundo como un entramado de ideas complejas, que, unidas entre sí, podían sostener una idea coherente sobre el futuro.
Pero Shelley, pesimista y quizás herida por décadas de pérdidas y en especial, por el horror de haber sobrevivido a todos los que amó, estaba convencida que los adelantos técnicos y el acelerado crecimiento de la noción científica, también podía significar la destrucción del hombre, o de al menos, la erosión de su humanidad. Para 1825, la escritora había perdido a su marido e hijo mayor, a casi todos sus amigos y al final, se convirtió en una sombra de sí misma, aferrada a sus recuerdos y encerrada en el caserón familiar que había heredado de Shelley y cuya manutención pagaba con las escasas regalías que aun le reportaba Frankenstein, un éxito modesto que jamás le reportó verdaderas ganancias, aunque sí algún desahogo económico debido a la popularidad de la obra sobre las tablas. A la distancia, puede parecer desconcertante que una obra fundacional de la literatura moderna, haya sido considerado en su época poco menos que material para diversión teatral, en la que la historia del monstruo en busca de su creador, resultaba más impactante — y más inofensiva — que en su versión impresa. Para bien o para mal, Shelley había creado un monstruo difícil de digerir y de comprender para las masas homogeneizadas bajo la creencia de una igualdad cultural obligatoria.
“Resulta difícil creer que nadie mira más allá de los dolores y el terror de un castillo” escribió Shelley en uno de sus famosos diarios, con una sardónica noción sobre la interpretación superficial que le brindó buena parte del público a su primera novela. Para buena parte de los lectores, la historia del monstruo que nace por obra de la avaricia de un científico enajenado por la sed de conocimiento, era una fábula de terror que no tenía relación alguna con la literatura de altos vuelos que reflexionaba sobre temas distintos. Shelley había escrito una novela de terror, que abordaba el existencialismo y los pequeños dolores culturales desde una óptica nueva. Pero la dimensión mitológica de su relato, parecía no ser suficiente para vencer los prejuicios sobre el género y en especial, para crear un sentido alegórico al alcance del público que menospreciaba el terror de origen. Shelley tuvo que enfrentar no sólo la evidencia que su obra era catalogada y asimilada bajo la percepción de una estructura menor, sino también un recorrido a través de los prejuicios de la época, acendrados por un conservadurismo con el que tenía pocas armas para luchar.
“Sobreviví para ver el mundo caer” escribiría en enero de 1826, a pocos meses de publicarse la que sería su segunda obra. Una en la que definitivamente la escritora mostraría toda su ambiciosa versión sobre un mundo en escombros intelectuales, sobreviviente a medias de una colosal hecatombe filosófica. El Dios judeocristiano acababa de morir, la posibilidad del error teológico era muy clara y la ciencia comenzaba a ocupar el espacio de la incertidumbre. Shelley, que llevaba casi medio lustro de escritura de una historia temible, dolorosa y crítica sobre el fin de los tiempos, supo que era el momento idóneo para su publicación. “¿Puede acaecer el Apocalipsis? no hay mejor momento para que ocurra” escribió, enfurecida a su editor en Lackington, Hughes, Harding, Mavor & Jones, según recopila la edición de The Cambridge Companion to Mary Shelley dedicado a la autora. “Y si la posibilidad es de muerte, narraré como mejor pueda la caída a la oscuridad”.
Seis meses después de escribir una frase semejante, se publicaba el “El último hombre”, la segunda novela de Shelley y esta vez, la escritora estaba decidida a mostrar el horror del mundo arrasado por el hombre de la manera en que mejor sabía hacerlo: un tránsito entre la metáfora y algo más duro de asimilar. Con su versión de una hecatombe mundial que devastaría el mundo tal y como se conocía hasta entonces, Mary Shelley creó los primeros elementos de la distopia, pero también, sustentó el hecho de lo terrorífico desde un ámbito filosófico. La combinación de ambas cosas, creó un libro poderoso, extraño y esencialmente, adelantado a su tiempo, que fue criticado por su extraña oscuridad y versión sobre la realidad, que se sostenía sobre el miedo. Al contrario de otros libros que reflexionaban sobre el bien y el mal, la naturaleza humana y sus dolores, “El Último hombre” no analizaba la esperanza o la bondad inherente al hombre como un elemento esencial, lo que provocó fuera repudiado y al final, olvidado por los grandes círculos literarios ingleses de la época y décadas posteriores.
“Estoy destinada al silencio, aunque no desee callar” escribió Shelley en su diario, casi trece meses después que el libro fuera publicado. Apenas lograron venderse un centenar de copias y recibió críticas lapidarias. Uno de los editores de Shelley le recomendó una reescritura “quizás, una segunda versión menos oscura” pero la autora no sólo se negó sino que siempre insistió que su versión sobre el miedo colectivo, reflejaba mejor que ninguna otra, lo que bullía en su interior. “En ocasiones, temo que mi mente sea ese lugar devastado que describo” dijo a su editor en una carta a finales de 1827.
