Luz y Oscuridad en paraje desconocido
El nuevo terror contemporáneo (parte III)
(Puedes leer la parte II aquí)
¿Qué sostiene en la actualidad el género del terror? ¿Que permite que todavía siga siendo una reflexión profundamente asimilada sobre nuestra cultura y nuestra visión sobre la identidad y la incertidumbre hacia lo desconocido? Tal vez sean las mismas razones que sustentaron la propuesta por décadas pero en nuestra época, se enfrenta además a la noción del cinismo de una cultura descreída y cínica a la que le lleva esfuerzos asumir el peso del miedo como parte del paisaje de su mente. Y es entonces cuando el género — como propuesta reflejo y sobre todo discurso — elabora una noción más profunda sobre su meta y objetivo. Se convierte en ese espejo deformado a través del cual podemos analizar la percepción cultural sobre la oscuridad íntima, los monstruos con rostro humano y la penumbra real que se oculta bajo la radiante superficie de nuestra percepción sobre la realidad.
En Lamb (2021) de Valdimar Jóhannsson, los paisajes cuentan historias. Y también elaboran una concepción inmediata sobre la forma en que la película concibe los espacios. Poco a poco, esa conexión entre lo que se mira y cómo se analiza se convierte en el centro de la trama. Porque, en realidad, esta visión sobre el horror por completo original, poderosa y, por momentos, indescriptible se basa en la interpretación de la realidad. Una que además se sostiene sobre la óptica de lo que consideramos verosímil, realista, comprensible. El director elabora una condición acerca de lo improbable y lo transforma en sobrenatural. Todo para crear después algo más inquietante. A mitad entre lo que no puede mostrar y lo que se adivina entre sombras, el film puede llegar a ser confuso. Pero, en verdad, Lamb es una obra cinematográfica con un perfecto equilibrio.
En especial, Jóhannsson juega con el recurso de una profunda infelicidad para hacer comprensible lo que contará a continuación. No solamente se trata de lo que narra el guion , ya de por sí inverosímil y abrumador, sino la forma en que lo hace. Maria (Noomi Rapace) e Ingvar (Hilmir Snær Guðnason) son una pareja rota, llena de heridas invisibles y, en especial, de un sufrimiento descarnado. O eso es lo que parece insinuar su rutina diaria. La cámara se convierte en un obsesivo observador de los pequeños detalles del paisaje desolado. Ella y él están destrozados por algún motivo ulterior. ¿O solo se trata de la metáfora sobre la agreste belleza que los rodea? Un juego de percepción semejante en el cine actual es todo un riesgo, y Jóhannsson lo toma sin dudarlo.
Sobre todo, porque sus actores crean una tensión irrespirable que anuncia algo al fondo de su vida. ¿Qué es lo que María y Ingvar ocultan? ¿Se trata solo de una percepción huidiza? Incluso la música navideña desentonada y la sensación del acecho construyen una atmósfera irrespirable. Jóhannsson desea que el espectador pueda comprender que hay algo entre las sombras. Hay una escisión en la realidad y la normalidad a través de la cual sus personajes se miran. Todavía tardará un poco en mostrar de qué se trata pero, a medida que los primeros minutos de la película avanzan, el argumento es pura confrontación. ¿Qué esperamos mientras recorremos los campos solitarios, el cielo inabarcable?
De la misma manera que Andrei Tarkovski, Jóhannsson está convencido del cuidado al momento de narrar los silencios en el punto central de su obra. Y es esa convicción lo que permite que la película llegue de inmediato a un punto sofocante e irrespirable. Es entonces cuando Jóhannsson construye las condiciones para mostrar lo que ¿esconde? el guion. O, mejor dicho, para confrontar al espectador con una mirada a la realidad tan brusca como valiente, audaz y brillante. Por supuesto, contar la forma en que Lamb muestra su centro motor es restar interés a lo realmente poderoso de una obra basada en la sorpresa. Pero Lamb no depende — no por completo — de mostrar sus secretos. La criatura que Maria e Ingvar cuidan y aman es inexplicable. Es un desafío a la imaginación, una cruenta percepción sobre la naturaleza y el amor paternal. Y el director, la muestra desde una óptica que invade, envuelve y sostiene la película dentro de su propio centro de gravedad.
Ada, una especie de híbrido mitológico, es de por sí una mirada a lo sobrenatural. Pero, en lugar de crear una atmósfera que abrume al espectador con el fenómeno de su existencia, Jóhannsson recorre el camino más tortuoso. Ahora la cámara se hace subjetiva y la normalidad en el hogar de los protagonistas en sí misma, una subversión. Tal pareciera que el director desea provocar con el hecho de la cuestión sobre lo que es corriente, admisible y real. Pero, a la vez, lo terrorífico — porque esta es una película de horror y Jóhannsson no lo olvida — está al límite de lo que se contempla. Lamb es una obra de arte de precisión argumental y con un diálogo portentoso sobre el bien y el mal. Más allá de eso, también es un recorrido entre lo que consideramos parte de lo que podemos aceptar. Jóhannsson reduce los diálogos al mínimo y juega con los detalles de las rutinas de Maria e Ingvar.
Ada, creada con tecnología digital pero también efectos físicos, existe en la medida en que sus ¿padres? le contemplan. Le aman, le cuidan. Con más hilos de unión entre psicodramas acerca de la aceptación de la realidad que con el horror folk, Lamb es un desafío. A la imaginación, a la capacidad del film para narrar una historia que no parte de un punto en concreto y sí de varios. Como obsequio de “lo desconocido” que Ada es, hay un pacto entre la maravilla y el miedo. Es extraordinaria pero también temible. Es una mirada al miedo y también al amor. ¿O puede solo no existir? La película es lo suficientemente tramposa para dejar en medio de un páramo de dudas al espectador. Y esa es una de sus mayores fortalezas.
El terror en nuevos paisajes
Little Otik (2001), de Jan Švankmajer, es probablemente el antecedente más inmediato de Lamb. Basada en el cuento checo Otesánek de Karel Jaromír Erben, la película de Švankmajer reflexiona sobre la maternidad, el dolor, el duelo y el odio a través de una extrañísima premisa que supone una síntesis de cierto horror metafórico.
En la historia original, una raíz con forma de niño cobra vida y comienza a devorar a quienes le rodean con un insaciable apetito. En la película de Svankmajer ocurre otro tanto, pero el director, además, analiza la percepción sobre la fertilidad femenina como una condena bíblica a la que parece anudarse cierto enigma inquietante. Jóhannsson crea el mismo conjunto de ideas y preocupaciones pero las lleva más allá, las prioriza y las hace más angustiosas. El director pulsa varios hilos a la vez. La obsesión colectiva por engendrar, que convierte en una especie de sátira sobre la obligación social. También, la presunción de la sociedad homogeneizada bajo la tradición.
Lamb es una cínica reflexión sobre la identidad cultural y sus consecuencias. Para Jóhannsson, la sociedad es un tapiz de escenas absurdas que se entremezclan entre sí para crear individuos aplastados por el conservadurismo. Insiste en ello y lo muestra a través de escenas satíricas que, sin embargo, son algo más que simples mofas sobre lo que consideramos normal. Ambigua, siniestra y perversa, Lamb busca algo más que transgredir y encuentra sus mejores momentos en la capacidad del director para incomodar. Lo hace, además, con una burlona capacidad para señalar los miedos colectivos y llevarlos al terreno de lo mágico y lo primitivo.
La película tiene el estilo enigmático de una obra que no está destinada a comprenderse en un primer visionado. Con Béla Tarr como productor, hay un dolor punzante que avade explicaciones sencillas. Pero, más allá de su originalidad, Jóhannsson juega con la percepción de la realidad para construir una idea tenebrosa sobre lo que asumimos como verdadero y normal. Lamb se adentra en terrenos confusos y por momentos desiguales, casi inocente. No obstante, no hay nada ingenuo en su mirada perspicaz sobre la confusa naturaleza humana y sus heridas.
El miedo en lo grotesco y lo angustioso
En una de las escenas de Censor, de la directora Prano Bailey-Bond, la cámara enfoca el rostro de Enid (Niamh Algar) por casi dos minutos. No vemos lo que ella puede ver, pero la transformación de su rostro deja claro que es casi insoportable. La pantalla invisible parpadea, los ojos del personaje se abren en un horror silencioso y al final solo queda una imagen estática de lo terrorífico. Pero ella jamás apartó la mirada o parpadeó incluso. El personaje devora el terror y la violencia casi con un aterrorizado deleite y no tarda en mostrarlo en todo su esplendor.
¿Por qué nuestra cultura está obsesionada con el contenido violento en estado crudo? Nadie lo sabe con certeza y Censor no espera dar respuestas. Mucho menos intenta reivindicar la idea incluso aunque le brinda a su personaje un trauma inquietante como contexto. En realidad, el objetivo del film es el explorar el terror desde un ángulo físico, real y cercano. Enid es un censora del British Board of Film Classification (BBFC) en la década de los ochenta. Pero el argumento está más interesado en el hecho del poder del material que mira que en los motivos para la censura.
En realidad Censor es una búsqueda desesperada de nociones sobre lo terrorífico en estado puro. Cada película que Enid ve es una conexión con algo más primitivo y también una alegoría al miedo. Pero a la vez no hay un juicio moral sobre la necesidad de explorar la naturaleza humana en su reverso desagradable.
Los llamados Videos Nasties (tan populares en los años ochenta como desconocidos en la actualidad) eran una colección de diminutos horrores cotidianos. A mitad de camino entre el snuff y el consumismo sensacionalista, los videos retrataban la cultura del desastre en todo su oscuro esplendor. Entre los horrores de crímenes y sucesos callejeros de extrema violencia eran una mirada al margen de lo cultural.
La gran pregunta de Censor la resume varias de sus secuencias más duras que poco o nada tiene que ver con lo que Enid ve en la pantalla. En realidad, la directora Prano Bailey-Bond persigue con su cámara al personaje y lo cuestiona. Lo convierte en centro de algo más denso y a medida que el film expone su premisa — más retorcido por minutos — queda claro un punto elemental. Censor no quiere plantear las grandes dudas sobre la atracción inevitable hacia la oscuridad cultura. Quiere que las preguntas sean más frecuentes, desagradables y al final atinadas sobre la naturaleza humana.
Por supuesto, con una premisa semejante, la película tiene dos opciones. Mostrar a plenitud el placer malsano de analizar el contenido desde cierta distancia o sumergirse en él. Censor parece quedarse a la mitad. El personaje de Algar es, en el mejor de los casos, simplista para demostrar el peso y lento goteo de la cruza en su psiquis. En más de una ocasión, el film plantea verdaderas discusiones sobre lo terrorífico mientras deja claro que su punto de vista no es real. De hecho, ni siquiera es sincero. Enid no deja de mirar y tampoco deja de estar interesada en su trabajo. Eso a pesar de las amonestaciones y de un escándalo reciente.
Pero Enid tiene una historia familiar dolorosa que se anuda a lo siniestro para crear algo nuevo. El mayor mérito de Censor es analizar y confiar en que el secreto que no se muestra, es tan poderoso como para definir la premisa. Y lo hace, en la forma en que oculta con cuidado las supuestas escenas espantosas que Enid debe recortar, eliminar o reducir. Con cierto aire a la crispada necesidad de evasión de Tesis (1996) de Alejandro Amenábar, Censor es mucho más interesante cuando se libera del terror psicológico. Fuera del cuarto de censura, tratando de resolver sus traumas a través de lo que mira a diario, Enid es más efectiva que nunca. Su hermana desapareció hace casi una década y la herida se hace más evidente a medida que la película brinda algunas explicaciones sobre su psiquis.
¿Enid mira la constante dosis de violencia en busca de una respuesta a su propio horror personal? Simplista como parece, el guion no avanza más allá de esa percepción del miedo que se refleja en espejos. Pero aun así, el argumento está tan bien construido y está tan consciente del peso de la atmósfera claustrofóbica que se sostiene con solidez.
Mirar y no mirar en medio de la oscuridad
Más allá de sus intentos de crear un drama siniestro de raíces psicológicas, Censor es una película de horror y lo demuestra con sutileza. Cuando Enid se obsesiona con los videos de un director que muestra mujeres desaparecidas, el film se hace menos efectivo. Mucho menos cuando la paranoia lo invade todo y el personaje termina por buscar pistas en todas partes. Algunas más creíbles, otras por completo fruto de esquemas poco creíbles. Pero con todo, Censor avanza hasta construir una idea persistente sobre el miedo privado y lo tentador que resulta.
Lo prohibido está en todas partes en una película que encuentra formas de resolver el sentido de la urgencia por comprender el terror. Pero la premisa se queda a mitad de camino cuando simplemente, se hace más una crítica dura al temor colectivo, que otra cosa. Pero aun así, la presión moral y el terror desde un ángulo distinto crean un extraño dúo. Inquietante por momentos, abrumadora en otros, la película tiene una concepción total sobre el miedo que es su mejor baza.
La nueva casa embrujada, cuando el mal es un espacio anónimo
Beth (Rebecca Hall) acaba de sufrir la mayor tragedia de su vida. La película The Night House (2021), de David Bruckner, no muestra de inmediato qué ha ocurrido y ese es uno de sus grandes aciertos. La película dedica mucho más tiempo, interés y una cuidadosa puesta en escena en mostrar a través de símbolos el mundo interior del personaje. La devastación interior de Beth es total, también corrosiva y se hace cada vez más dura. Y es entonces, cuando el argumento comienza a explorar lo misterioso que podría estar ocurriendo a su alrededor.
Lo hace, con un sentido onírico que sorprende por su pulcritud y en especial, por no prodigarse en metáforas innecesarias. Lo inquietante y terrorífico en The Night House no es evidente de inmediato. El guion procura guardar sus secretos con cuidado a través de pequeñas insinuaciones e información compartimentada. En manos menos hábiles un recurso semejante hubiese convertido el argumento en una combinación poco atinada de ritmos.
Pero David Bruckner encuentra un delicado equilibrio en la forma de contar el miedo. Beth está sufriendo y la siempre efectiva actuación de Hall lo muestra con una sutileza asombrosa. Pero también comienza a ser consciente de que algo le acecha, le vigila y, lo que es aún peor, podría ser tanto una amenaza como un aviso.
Una de las grandes virtudes de The Night House es su capacidad para ser un caleidoscopio de emociones. La cámara de Bruckner sigue a Beth en una implacable mirada que construye la atmósfera con lentitud sofisticada. Durante los primeros diez minutos, la actriz no pronuncia una palabra pero el guion crea una visión sobre la desesperación que no hace necesario diálogo alguno.
Por otro lado, el director enfatiza el hecho de la soledad construida a través del contexto convertido en territorio desconocido. A medida que la enorme casa de Beth se convierte en una trampa (una extraña, gigantesca y singular), la Casa Encantada cobra solidez.
Para el argumento, lo realmente importante no es narrar o describir lo que oculta una muerte violenta o el entorno que rodea a la Beth de Hall. Lo central es la capacidad del personaje para enfrentarse a lo oculto. En especial, hacerlo apenas sin arma y aislada por el sufrimiento. Una batalla a ciegas contra lo invisible.
The Night House un peligroso juego de espejos
En 2017, Bruckner dirigió El ritual, una ingeniosa y tétrica historia que a grandes rasgos, era una reinvención del horror folk con aires contemporáneos. Podría decirse lo mismo de The Night House, que tiene la cualidad del asombro siniestro. La película no tiene el menor interés por revelar a qué se enfrenta Beth, pero deja claro que lo sobrenatural juega con sus propias reglas. Incluso unas que implican el tiempo y en el espacio. Bruckner utiliza el mismo sentido de la dualidad física y la percepción trastocada de Herk Harvey en Carnival of Souls de 1962.
Pero la referencia implica el manejo de la percepción de Beth sobre lo que ocurre a su alrededor, y la concepción sobre lo sobrenatural. Uno de los puntos altos de The Night House es su capacidad para reflexionar sobre los temores y la incertidumbre. La muerte, convertida en un incógnita existencial, se debate y se asume como parte de la trama. Y, de la misma manera que en el reciente éxito de Netflix Misa de medianoche (2021), de Mike Flanagan, se hace preguntas filosóficas complicadas.
Las respuestas forman parte de la trama, pero más allá de eso también de la estructura que sostiene la tensión del film. A medida que la Beth de Hall avanza hacia la resolución del misterio, es más evidente que nunca que lo que está en juego no es su cordura. Y mientras James Wan en Maligno (2021) jugaba con la concepción de la realidad trastocada y convertida en el enemigo, Bruckner es mucho más sutil. The Night House construye un estado de ánimo cada vez más incómodo, duro y que implica no sólo la respuestas a un hecho sobrenatural.
De hecho, en un momento dado, lo más siniestro en The Night House no es la entidad, presencia o el fenómeno que enfrenta su protagonista. En realidad, Bruckner crea una atmósfera en la que hay algo más sórdido y es entonces cuando el film alcanza sus momentos más brillantes. El argumento deja algunas pistas falsas sobre lo que podría ocurrir, pero tiene la habilidad para cambiar su significado apenas puede.
Este terreno resbaladizo, sórdido y cada vez más devastado, obliga al personaje a avanzar con tiento a través de su cordura. Para Bruckner es de capital importancia que el espectador pueda comprender a Beth, pero a la vez, desconfiar de sus conclusiones. Wan intentó el mismo experimento y falló al crear una épica del terror barroca y con sobresaturación de códigos. Bruckner triunfa al crear una idea sobre la realidad que se desdobla que es tan específica como dura de construir.
Las habitaciones del dolor
Beth está a solas no solo con el dolor de una pérdida sorpresiva y reciente. También, con un misterio que debe resolver sin involucrar a las escasas personas que le rodean. El guion de Ben Collins y Luke Piotrowski, plantea el hecho del miedo y la tragedia como análogos. Pero además elucubra a través de un tránsito cuidadoso hacia espacios interiores oscuros. El personaje no está solo traumatizado. A la vez, debe encontrar respuestas racionales a un misterio que resulta incluso mayor que la muerte a la cual se encuentra.
Bruckner logra que The Night House jamás pierda el ritmo y la vibrante sensación que cualquiera sea el suceso sobrenatural que acaece, está relacionado con la vida. Una fórmula poco común y complicada que hace de la película una precisa mezcla entre el suspenso y el terror en estado puro. La casa entera de Beth convertida en fortaleza y también en enemigo, incluso se convierte en centro del debate sobre la realidad. Para David Bruckner, el sentido del misterio es parte de algo más peligroso. De un espacio implacable y violento contra el que la Beth de Rebecca Hall tendrá que batallar en medio del miedo y la desolación.
De la misma forma que Nicole Kidman en Los otros (2001) de Alejandro Amenábar y Toni Collette en Hereditary (2018) de Ari Aster, Beth lucha contra lo invisible. Y en la misma tradición de ambos personajes, la lucha es a ciegas, en medio de lento derrumbe de todo lo que creía íntimo y real.
Para su tramo final, The Night House termina por demostrar que la intención de Bruckner, no es aterrorizar aunque lo logra. Tampoco conmover, aunque lo hace. Es brindar una terrorífica visión sobre el miedo a algo más grande, temible e inexplicable que se esconde al límite de la historia central. Un triunfo mayor en una película de terror de enorme consistencia e inteligencia.
