Luz y Oscuridad en paraje desconocido
El nuevo terror contemporáneo (parte II)
(Puedes leer la parte I aquí)
El film Candyman (2021) de Nia DaCosta, sorprendió a la crítica y al público. Basada en la película de Bernard Rose del mismo nombre estrenada en el ’92, es una reinvención del icónico monstruo. Pero también, una inteligente mirada a cómo crear secuelas exitosas y respetar el material original. Si la franquicia se había convertido en un slasher sin demasiado que ofrecer, la nueva versión es una compleja caja de los misterios. Una en la que, además, la directora supo construir un complejo recorrido a través a través de la memoria colectiva. La película es la demostración que el género de terror tiene mucho que dar con respecto al lenguaje cinematográfico e incluso, como obra de autor. Pero en especial, es una sorpresiva mezcla de todo tipo de elementos exitosos que convirtió a la historia base en algo nuevo.
Si Candyman (1992) de Bernard Rose, basado en un relato de Clive Barker, fue una minuciosa mirada al tiempo y al miedo cultural, ka secuela de DaCosta, usa los mismos elementos, pero, además, elabora un discurso basado en la herencia del mal como una premisa total. Sin tomar en cuenta el resto de las secuelas, Candyman se convirtió en una leyenda, un mito y una secuencia de horrores. Y la película en quizás, una de la miradas al terror con mejor estructura de los últimos años.
Por su parte, The Medium (2021) de Banjong Pisanthanakun, decidió profundizar sobre la raíz de los mitos locales para encontrar una respuesta a la existencia misma del terror. ¿Qué nos sobresalta? ¿Cuál es el centro de todas las pesadillas? El tailandés Pisanthanakun, que ya había creado precedente sobre la concepción de maldiciones y dolores en su muy celebrada Shutter del 2014, encuentra en The Medium un paso nuevo hacia un cine más meditado y elaborado, en el que el terror son caminos distintos que convergen en un único espacio. En primer lugar, se trata de una conveniente y poco disimulada aproximación al terror sobrenatural. En segundo, un recorrido por el terreno resbaladizo del subgénero found footage, el cual atraviesa con cierta torpeza tensa. Entre ambas cosas hay una concepción inquietante sobre el bien y el mal que no termina de resolverse del todo. Quizás sea ese el mayor problema de la película del director tailandés.
Llamada “una de las películas más aterradoras del año”, al film le precedió una breve pero intensa campaña de intriga, muy semejante a la que en su momento convirtió en un controvertido éxito a The Blair Witch Project de Eduardo Sánchez y Daniel Myrick. Pero la película de Pisanthanakun comparte con el éxito del 1999 algo más que ambición: también el uso del found footage como epítome del terror cínico. La película explotó su particularidad como pudo: se habló de funciones con luces encendidas, de la incapacidad del público para soportar sus imágenes. En contraste, The Medium tiene más parecido con las misteriosas versiones del terror asiático de principios de los noventa que con un fenómeno autónomo.
Bajo la misma temática, hay ensayos menos exitosos, pero profundamente interesantes sobre el bien y el mal. En Demonic (2021) de Neill Blomkamp, el sueño es un paisaje en disputa, lo que equivale a decir que se trata de un recorrido por la mente humana que se reconstruye bajo el peso de su oscuridad. O lo que es lo mismo, el terror contenido en un estado entre la vida y la muerte al que puede dársele cualquier significado. La premisa, analizada con éxito en films como The Cell (2000) de Tarsem Singh y Tim Iacofano, resulta en Demonic una travesía hacia la realidad distorsionada.
Pero el cine de terror contemporáneo, no se limita solo a lo sobrenatural y a lo monstruoso. En Violation (2021) de Madeleine Sims-Fewer y Dusty Mancinelli, se narra un hecho de violencia. Pero no desde la perspectiva habitual ni bajo los parámetros a los que el cine suele ajustarse. De hecho, uno de los puntos esenciales de la película es su negativa a mostrar un hecho de violencia con simplicidad. El argumento de Violation deja claro que la violencia deshumaniza, corroe, corrompe y destruye. Que termina por extenderse como una oleada imparable que no solo golpea a la víctima y al victimario, sino también a todos quienes le rodean.
Violation se separa casi desde las primeras escenas del subgénero rape and revenge para crear una metódica percepción del miedo. Es una mirada sobre la crueldad, pero sin agregar el ingrediente inevitable del morbo y la observación siniestra. ¿Puede lograrse algo semejante? La película lo logra, pero incluso, da un paso en una dirección desconocida: cuestionar el origen de la crueldad. En especial, en un ámbito contemporáneo en el que las graduaciones sobre la percepción parecen ser infinitas.
El miedo, también se ha transformado en catalizador de emociones sutiles. Un buen ejemplo, es la película Distancia de rescate (2021) de Claudia Llosa, basada en la novela del mismo nombre de Samanta Schweblin, una atípica muestra del género. La película parece alejarse de los tropos tradicionales o al menos varios de los clásicos, evidentes o clichés. En lugar de eso, el recorrido por una historia tenebrosa y dolorosa está basado en la sugerencia. Podría parecer una decisión extraña por parte de Llosa, pero termina por ser quizás el punto más poderoso del argumento.
Distancia de rescate no pretende aterrorizar. No de manera directa. En realidad, desea que el miedo ocurra en la trastienda, que se perciba por el rabillo del ojo en momentos de extrema belleza y horror que apenas parpadean en pantalla. Y lo logra a través de una magistral puesta en escena y un sentido espléndido de la sorpresa y la elegancia. También con una perfecta sincronía de elementos que se sostienen entre sí para enhebrar una historia oscura y elocuente.
Adaptación de una narración tensa, envolvente y con una dureza interior claustrofóbica, Distancia de rescate es una historia a dos voces. También es un argumento lleno de pequeños extremos terroríficos que sugieren que algo ocurre en el silencio. Figuras que aparecen y desaparecen entre puertas entreabiertas. Una historia que avanza con la firmeza de una oleada de miedo que se eleva y se deshace en los momentos más inesperados.
Todos los rostros de la oscuridad
Durante las últimas décadas, la franquicia Halloween tuvo un singular momento de gloria al encontrar una forma de avanzar del mero slasher (que, aun así, celebra en un punto exagerado y delirantes), hacia terrenos en los que toca la violencia esencial del ser humano. Michael Myers, convertido en un monstruo que supera toda versión suya anterior (incluso las más fantasiosas) llega a Halloween Kills (2021) de David Gordon Green como un símbolo. De la violencia, del mal, de la brutalidad, del miedo. Pero sobre todo de la capacidad de una historia para reinventarse con un poder por completo nuevo.
Con reminiscencias a los puntos más inspirados de la versión del personaje imaginada por Rob Zombie, Halloween Kills aglutina todos los elementos de la franquicia. Los lleva a otra nueva dimensión y esta vez da rienda suelta al sentido de la maldad como propósito. Michael Myers regresa de la muerte, pero también tiene un objetivo.
La reinvención de los mitos es una constante en el terror de las últimas décadas. El film Cielo rojo sangre (2021) de Peter Thorwarth, jugó con la premisa de un misterio aterrador dentro de una catástrofe mundana. Más aun, llevó la figura del vampiro a un terreno mítico y mundano. Y aunque en mitad del trayecto la película perdió solidez y fuelle, cumplió el cometido de narrar una historia a dos bandas. Lo hizo, además, elaborando un foco de atención que podía ir y venir a través de ideas complicadas sobre el tiempo y la biología. A través de flashbacks y escenas de violencia cruda, el argumento logró sostener el poder de su idea central con habilidad.
Lo mismo hizo la película Son (2021) de Ivan Kavanagh, con un argumento que tiene varios secretos que guardar. No solo lo que sea que le ocurra a David (Luke David Blumm), el pasado de su misteriosa madre Laura (Andi Matichak) o el miedo que comparten. También se trata del enigma que envuelve a ambos y en especial, a la forma como uno y otro son reflejos de algo más inquietante y temible. Pero el director no tiene la habilidad suficiente para unir puntos en blanco y crear una atmósfera desconcertante. Más bien, su premisa parece ser la de llevar lo cotidiano a lo obvio y, de allí, recomenzar el recorrido a lo sobrenatural.
La premisa llegó a su punto máximo en Misa de medianoche (2021) de Mike Flanagan, la miniserie de terror que dividió a los fanáticos del género por su cualidad singular. Se trata de una serie de vampiros en la que la palabra no se menciona. Una en la que se dedican largos minutos a los monólogos y en la que la fe es la gran enemiga. Por si eso no fuera suficiente, Flanagan tuvo el atrevimiento de reinventar a Stephen King hasta crear una producción sorprendente. Un recorrido por un viejo tipo de terror que hasta ahora había sido relegado del cine y la televisión.
Los terrores inconfesables y otros dolores:
Durante la última década, el cine de terror tomó un cariz entre lo filosófico y lo artístico, en una búsqueda de significado que incluye simbolismo diverso, una vuelta tuerca a la mitología y al terror folclórico, pero sobre todo, un cuestionamiento existencialista que ha brindado al género una desconocida profundidad. No sólo se trata hablar del miedo — o qué nos asusta — sino encontrar una dimensión por completo alternativa a la posibilidad de la mente humana como parte de un diálogo entre la oscuridad interior y la que nos rodea. De modo que entre payasos inquietantes, cementerios malditos, extrañas sectas paganas y toda una pléyade de propuestas relacionadas con nuestros más profundos terrores, el miedo como fuente de inspiración cinematográfica alcanzó una nueva visión sobre lo humano que sorprende por su efectividad.
Jordan Peele lo sabe. Get Out (2017), la primera incursión en el cine de terror de Peele tiene un trama sencilla o mejor dicho, aparenta serlo y quizás, ese es su mayor triunfo. Durante el primer tramo, la película parece rendir homenaje a cierto cine clásico que refleja en sus escenas impecables y la cámara que observa desde cierta distancia prudencial. No obstante, todo se transforma con enorme rapidez a partir del segundo tramo, en la que el escenario se transforma en una visión del horror basado en todo tipo de análisis sobre la naturaleza humana, la oscuridad interior pero sobre todo, la noción persistente de la violencia que se oculta bajo los rituales habituales y tradicionales. Con ciertas reminiscencias a La Lotería de Shirley Jackson (con su visión cínica y durísima sobre el horror de una aparente normalidad) Get Out logra balancear elementos en apariencia disímiles — terror, humor, crítica social — para crear una notoria reflexión sobre lo espeluznante que yace bajo la pátina de lo corriente.
Peele no invade los espacios de sus personajes con símbolos comunes sobre el miedo ni tampoco recarga las escenas con mensajes concretos sobre lo terrorífico, sino que elabora un discurso basado en lo fantástico y lo sobrenatural basado en conflictos sociales. Y lo hace, bordeando la crítica y el juicio con un terror negrísimo que evade lugares sencillos. Nada en Get Out es lo que parece y mucho menos, lo que parece avanzar bajo la superficie de los rostros sonrientes y los lugares habituales de una normalidad ensayada que el director asume como un escenario quebradizo. El suspenso es la película apela los meta lenguajes y logra crear vínculos con el espectador para sustentar su propuesta desde cierto cinismo. Lo terrorífico evade lo simple y muestra no sólo el miedo como una forma de sustrato que se desliza debajo de lo cotidiano sino que además, lo redefine desde cierta percepción temible sobre lo que se oculta más allá.
Con Us (2019) Peele repite fórmula pero a la vez, añade poder a la tensión interna de una película que basa su efectiva en lo sobrenatural y también, en la forma en que logra que el público confronte su propia identidad con algo más inquietante y duro de digerir. Porque Us es un dilema indisoluble y también, una batalla singular contra la percepción. Y en medio de ambas cosas, existe un vinculo que crea y sostiene una mirada aterradora sobre el individuo. Porque Peele ya no elabora una hipótesis sobre el temor enraizado en nuestros prejuicios más asimilados, sino algo más peligroso. Se pregunta y casi con descarnada dureza, sobre los elementos que nos definen pero también, crea la percepción insular del bien y del mal como una forma de aniquilar al individuo. Al final Us mira a la mente humana como un gran espacio en la oscuridad, en la que nuestra noción acerca del absurdo parece directamente relacionada con una perversa violencia.
Para Us, Peele regresa a terreno conocido: Mientras que en Get Out, el director reflexionaba sobre el individuo y utilizaba el recurso de los cuentos clásicos eslavos sobre posesiones y monstruos capaces de dominar el cuerpo ajeno, en Us el símbolo del Doppelgänger o el doble maligno, toma una connotación que abarca toda la historia para convertir el conflicto, en un extraño nudo de emociones, contradicciones y un ensayo muy poderoso sobre el horror como parte de la psiquis individual. Us no toca temas sociales — no directamente o no al menos de la forma evidente en que lo hizo Get Out — sino que reinventa la mirada sobre la conducta y la esencia de la identidad para englobar lo terrorífico. ¿Quienes son los monstruos que habitan en nuestro interior? ¿De qué se alimentan? ¿Cual es el hilo conductor que vincula nuestros terrores con algo más violento, peligroso y devastador? La película de Peele no toma concesiones y del país dividido en un sesgo hipócrita que dibujó en Get Out, crea en Us una exploración existencialista incluso más aterradora. El monstruo está dentro de nosotros y es más cruel de lo que jamás nadie podría haberlo imaginado.
Por supuesto, no es una imagen nueva. El otro yo temible ha sido analizado en innumerables ocasiones tanto en la literatura como en el cine, sólo que para la ocasión Peele encontró la forma de mezclar el concepto del reflejo tenebroso con lo cotidiano. Ese subterfugio que se ha hecho tan habitual en el cine, de ocultar los terrores en los espacios conocidos, sublimado hasta límites perversos. Peele toma la fórmula del Doctor Jekyll y Hyde — el doble psíquico enfrentado en una dualidad casi cruel — y la transforma en una alegoría al mal y al bien construido a partir del núcleo familiar. Una novedad que transforma la película entera en una análisis involuntario de nuestra época.
El argumento tiene un sentido circular: el horror tiene un origen y Peele lo presenta como una correlación de pequeños hechos que en un principio, no parecen tener una verdadera conexión entre sí. Us comienza con un viaje temporal a 1986, en medio de un parque de diversiones corriente en California. Para la ocasión, Peele utiliza su rico ideario como director que sabe economizar recursos y utiliza la cámara subjetiva como una mirada hacia lo absurdo. Contemplamos el mundo a través de una niña que camina entre las atracciones y desde ese punto de vista diminuto — en donde el mundo parece muy grande y elaborado en pequeños cuadrículas simétricas.
La niña va de un lado a otro, descubre pequeños espacios desconocidos del parque pero a la vez, parece desdoblarse. Por momentos, su imagen parece dividida en dos aspectos del yo y también, en la simple figura de una niña frágil y algo más tenebroso que se analiza en pequeñas piezas singulares. Una manzana roja parece dotar a la escena entera de un simbolismo inquietante: enorme y reconocible desde la perspectiva del personaje, parece englobar el misterio y sobre todo, su relación con el conocimiento. La trama avanza y la niña — y la manzana roja — flotan en medio de una serie de sucesos inexplicables que mezclados, parecieran ser el génesis de lo ocurrirá después. ¿Pero lo es?
Al miedo del doble inexplicable, Peele añade el del terror a la invasión del hogar que películas como Los Extraños (2008) de Bryan Bertino convirtieron en una especulación sobre el terror puertas adentro de lo doméstico. Us crea un extraño híbrido entre el slasher, el miedo como sustento a la escena, pero también una serie de ramificaciones que se yuxtaponen entre sí para elaborar algo más duro de asimilar. Peele sabe que el miedo a la propia mente es incluso más temible que el que provoca un enemigo real, por lo que la película evoluciona en pequeños estratos de información compartimentada que convierten cada escena en un cliffhanger por sí mismo. Peele como guionista tiene una asombrosa habilidad para los juegos de líneas que van de un lado a otro de la historia, en una constante y rápida simetría. Nada es al azar en el tablero de juegos de Peele, extraordinario y bien planteado. Su habilidad para el terror radica no sólo en los juegos referenciales sino también en la positiva construcción de un andamiaje que elabora algo más profundo. Quizás la verdadera raíz del miedo.
