Los terrores y los dolores de la máscara rota:

Ingmar Bergman y la trascendencia de su obra.

En el 2007 y en plena celebración de los 100 años de su nacimiento, la figura de Ingmar Bergman, pareció confrontar su legado con la imagen que la cultura de masas eternizó sobre él. Una combinación extraña y dolorosa, que de alguna forma mostró al director desde el doloroso punto de vista de lo humano. Monstruoso para algunos, feroz en su crueldad para la mayoría y asombroso para buena parte del pública, la vida y filmografía de Bergman es un recorrido por la transformación del cine en objeto conceptual y de culto, en una obra de sustancia primigenia, en la que coinciden no sólo la oscuridad interior de nuestro siglo sino algo más fecundo, relacionado con el miedo a la realidad simple. El director sueco insistió durante buena parte de su vida que el cine era una caja de resonancia, un pozo en sombras en las que el reflejo del mundo se movía incesante y peligroso. Quizás la mejor forma de definir el núcleo más incómodo de todas sus películas y en especial, su aproximación al hombre como principal enemigo de sí mismo.

Pero su centenario además, permitió que Bergman el hombre, pudiera analizarse más allá de la pátina del mito. Liberado de todos los vicios de la leyenda, la mirada sobre el director se volvió cruel en su sinceridad: del simpatizante temprano del nazismo el ciernes, el hombre que abandonó a buena parte de su familia por su obsesión al trabajo y que al final, convirtió toda su obra en un juego de espejos peligroso de observar. No sólo intentó ficcionar su biografía — algo que provocó que buena parte de lo que sabemos sobre su pasado sea incompleto y cuando no, poco veraz — , su motivo para la creación y al final, los pasos elementales que sostenían la manera en que creó un tipo de cine introspectivo y pesimista. Para Bergman dirigir era una labor tiránica: todo estaba bajo su control, debía pertenecerle y cimentar el mito. De la misma forma, su vida pública se convirtió en un sucedáneo de la otra, se convirtió en una fábula negra en la que escondió sus temores, errores y debilidades. “A veces, mi realidad está totalmente deformada —admitió en más de una oportunidad — . Logro elaborar una imagen de realidad que es completamente ridícula.”

Pero liberado del peso de su leyenda, el Bergman que surgió en sucesivos documentales, entrevistas y revisiones a sus apariciones públicas, fue la imagen de un artista tortuoso obsesionado con la oscuridad, la interior (propia y de otros), la que le rodeaba (de la cultura y su interpretación sobre ella) y por supuesto, de la admisión de esa culpa rebelde y violenta sobre su versión de la historia. En su estrato, Bergman era un dios, una criatura mitológica y violenta, capaz de crear y revelar los miedos colectivos a través de los propios, de las catástrofes imaginarias que parecían abarcar el mundo entero. Para el director, el origen de todas las cosas estaba en el miedo, en la admisión de la catástrofe, en la búsqueda obsesiva de un lugar y un espacio en medio de la quietud de ultratumba de un mundo muerto.

Algo semejante, le contó en el 2003 a la periodista Marie Nyreröd de la BBC, en una inquietante entrevista en la que narró sus horrores y dolores en un tono angustioso y humano, que sorprendió a Nyreröd y a la audiencia. Bergman rompió la máscara del hombre inexpugnable y reveló la vejez hostil que le mantenía en pie y que de hecho, es núcleo medular de su discurso artístico. “Es ridículo, todo me asusta. No solo los gatos, perros e insectos, o los pájaros que pueden entrar volando por una ventana, también algunas personas, las multitudes”. La periodista guardó silencio ante tamaña declaración, Bergman sonrió. “El miedo lo es todo, está en todas partes”.

Quizás, el temor a todo y a todos, proviene de su vida, plagada de traumas silenciosos y lugares invisibles impregnados de odio. Su padre (un ministro de la Iglesia) le maltrató la mayor parte de su infancia y su madre, le ignoró. Entre ambas cosas, Bergman no sale ileso: se convierte en un adolescente obsesivo, que escribía historias retorcidas que comenzó a imaginar como una puerta abierta a un duro lugar de su mente al que de otra forma, no tenía acceso. En el cine, debutó en el 1944 como ayudante de dirección en la obra La Tortura. Su carrera siguió siendo extraña, errática. Incluso, la película que le llevó a la fama Un verano con Mónica (1952), es toda una contradicción a la obra que vendría después y llevaría su firma. Más parecida a la nouvelle vague que a las obras tenebrosas que serían esenciales para comprenderles más tarde, el film ya muestra la predilección de Bergman por los abismos. La extraña belleza oscura que se escondía en los bordes de un argumento fresco y radiante, por momentos dolorosos y al final, por completo desconcertante.

Los terrores en tierra negra.

Hablar de la obra de Bergman, es meditar sobre un tipo de cine intimista y doloroso, un planteamiento cinematográfico destinado no tanto a sorprender como a conmover e incomodar. Para el director, las imágenes son símbolos de introspección, más que de expresión. En esa sutil diferencia, parece radicar la manera como asume el poder de lo que cuenta, de la historia que se construye, de ese ritmo pausado, elemental y esencial que imprime a sus piezas fílmicas. Un lenguaje cinematográfico impaciente, obsesionado cruda una infinita variación de los estratos del espíritu humano que intenta recrear en metáforas ambiguos. Bergman, con su capacidad para observar y construir nuevos parámetros, tuvo la osadía de reinventar esa visión bajo su propio discurso, brindándole profundidad con sus miedos y cuestionamientos más íntimos. Una reformulación de lo evidente para elaborar una idea fundacional.

Aunque resulta desconcertante hablar sobre ideas originarias y esenciales en el medio fílmico, con Bergman es necesario. No sólo permite comprender su obra a cabalidad, sino explorar en el mundo que creo a partir de sus momentos más duros y elocuentes. Con cada una de sus películas, logró resumir lo mejor de su visión artística y pulir su estilo argumental. Toda una declaración de intenciones fílmicas que durante toda su vida no hizo más que reforzar y enriquecer. La fuerza argumental, la magnífica estructura visual y sobre todo, el poder de evocación en su obra fílmica, dejan muy claro que para Bergman, el cine intenta disuadir a la mente humana de su noción de la realidad, confundir esa necesidad del hombre de encontrar sentido al mundo que le rodea. La expresión del yo, esa necesidad de contradecir la razón con imágenes y pequeñas tretas metafóricas, crean una tensión única, una obra atemporal que trasciende el límite del celuloide para convertirse en lenguaje por derecho propio.

Se ha dicho que Bergman es un estilista. Con su talento para disección del alma humana, para profundizar en ideas existencialistas con una facilidad asombrosa, Bergman encuentra en el cine una manera de contar lo intangible, de asumir el caos como una estructura de imágenes consistentes. Ideas tan complejas como la nada, la necesidad de evasión, la falta de significado de lo cotidiano, la sexualidad reprimida y la maternidad, se expresan en secuencias sublimes, en una exquisita muestra de maestría visual que intentan no solo contar una historia, sino además sublimarla, llegar a un limite donde la narración se confunde con los temores del espectador, con ese mundo del yo oculto que la obra visual de Bergman desea tocar. Como si bebiera directamente de esa necesidad del espectador de reconocerse en las imágenes, encuentra en este dialogo extrañamente visceral, su mejor herramienta de expresión.

Ya en Persona (1966), Bergman comenzaba su duro trayecto hacía una forma de narrar historias visuales basadas en su percepción del miedo. El film muestra monstruos que viven en nuestra mente, pero también, los proyecta y extiende a regiones amplias del mundo como escenario de terrores inconfesables. En ese enfrentamiento insistente en lo que consideramos normal y lo que asumimos es parte de nuestros temores y fantasías más recónditas. La trama, con sus dos únicos personajes, perfila e insiste en esa visión parasitaria de la conciencia humana, en esa visión del director de la naturaleza humana devastadora. Mientras una de las mujeres de la historia padece de una patología que la reduce al silencio, la otra — la enfermera que se ocupa de ella — tiene una compulsión casi obsesiva por hablar. De tal manera que este gran monólogo, esta insistente conversación sin interlocutor, convierte a ambas en imágenes superpuestas, donde una se comprende a través otra, en una especie de retorcida visión de la mente humana carente de personalidad y sentido. Y es que la enfermera — que el autor llama “Alma” con toda perversa intención — parece sucumbir a así misma en medio del silencio inquietante de la enferma, mirándose con una atención cruel que termina convirtiéndola en la propia víctima de sus propias pulsiones reprimidas.

Pero como en un salón de espejos, Bergman no se conforma con jugar con la dualidad de las protagonistas, sino que crea incontables fragmentos que parecen provenir directamente de ese diálogo estéril entre ambas. La complicidad que sugiere pero que no existe en realidad, construye finalmente la idea de la máscara del otro, del que se oculta bajo lo que insiste en encontrar en quien se refleja. Un mundo dividido entre la realidad y la apariencia, las mujeres que terminan siendo una sola, fragmentos una de la otra.

Lo más asombroso es que Bergman no intenta reflexionar esencialmente sobre la comunicación humana, sino que en realidad se cuestiona sobre la reacción humana con respecto a su opinión sobre lo que le rodea. Probablemente, con ese cinismo casi lírico como dicótoma toda su obra, Bergman demuestra que la mente humana tiene filos y bordes inexplorados y que la necesidad de comunicación es solo otra obra de artificio, otra visión del tiempo que se deshace y la visión que la desborda, en su necesidad de encontrar identidad.

Lo inaudito en la oscuridad.

Bergman creía en el miedo y lo dijo más de una vez. Tanto, como para crear un anecdotario cuidadoso sobre el tema. Más allá de eso, la creencia como símbolo del pensamiento primitivo, es una alegoría de ese terror inaudito y persistente sobre lo incontrolable, la incertidumbre del futuro pero sobre todo, la percepción de lo inasible como amenazaba inminente. También, creía en el poder de la creencia rota, en la caída en los infiernos de la fe. En la capacidad del dogma para modular lo que en esencia consideramos humano, como parte de una expresión formal de la identidad cultural y algo mucho más elaborado que con tanta inocencia llamamos individualidad.

Se dice que los artistas expresan sus temores y obsesiones a través de lo que crean. En el caso de Bergman, su convicción que la realidad es una mezcla de crueldad y miedo es quizás uno de los elementos más reconocibles de su obra. Para el director sueco, el mundo carece de belleza o en su defecto, posee un elemento que la destruye, la transforma en zozobra, en algo mucho más turbio y desconcertante que la mera estética. Toda la filmografía del director medita una y otra vez sobre el temor, la muerte y los laberínticos pasadizos del espíritu humano pero sobre todo en el dolor. En ella, el dolor lo es todo: el espiritual, el emocional, el físico. Una insistencia directa sobre esa vulnerabilidad del espíritu y la mente humana.

Se ha llamado a la película “El Séptimo Sello” la obra más profunda y existencialista de Bergman, pero en realidad se trata de un ejercicio de estilo donde el director utiliza — con admirable pulso y precisión — todos los símbolos recurrentes de su filmografía. Bergman es un observador crítico de lo que rodea, un pesimista estético que contempla el mundo con un cinismo rayano en la mera decepción. Muy probablemente por ese motivo el director escribió sobre la película: “Esta película no pretende ser una imagen realista de Suecia en la Edad Media. Es un intento de poesía moderna, que traduce las experiencias vitales de un hombre moderno en una forma que trata muy libremente los hechos medievales. Una representación del temor por el temor. La última idea del miedo y vulnerabilidad”. Una visión personalísima sobre esa naturaleza humana anónima, que trasciende no solo el escenario cronológico sino la propia identidad.

“El séptimo Sello” refleja el sufrimiento de cualquier época: Lo transforma en un mensaje atemporal, que trasciende incluso la metáfora visual que el director crea para contar su versión de la historia. Su caballero , ese frío Antonius Blovk que recorre la Europa devastada por la quema de brujas y la peste, es una especie de alter ego del director en su minucioso análisis sobre el mundo árido de muerte y destrucción que le rodea, ese escenario casi apocalíptico que construye un rostro deforme de la realidad. Pero Blovk solo observa, jamás interviene. En su lento y casi doloroso peregrinaje por el sufrimiento que asola la tierra en toda dimensión posible, solo se cuestiona, una y otra vez sobre la justificación el sentido de esa crueldad silente, que se esconde en la tierra arrasada, en el absurdo y el caos que le rodea. Perplejo, comprende el sentido del miedo, de la fanatizada visión sobre la religión que parece sustituir la razón y es entonces cuando su incesante búsqueda de un sentido al dolor, encuentra un silencio existencial interminable. Un anarquía espiritual que comienza a golpear su propia cordura. La humanidad que sobrevive bajo la amenaza de un Dios justiciero, el temor que se mezcla con la debilidad y la angustia de la víctima propiciatoria.

Bergman sin duda es un gran cínico, pero también tiene una sutil interpretación de la realidad que no necesita de lo evidente para imponerse. En su película jamás se niega la existencia de la Divinidad, mucho menos de lo sobrenatural. Para el director, la negación directa, la rebelión del Blovk contra sus propias creencias y quizás el sentido de la espiritualidad que insisten en encontrar sería un recurso que debilitaría el entramado de su propuesta. Por lo que en una decisión profundamente personal, el director juega con la simbología para crear un escenario onírico con el que logra, quizás uno de los momentos más inquietantes de la historia del cine: esa aparición súbita de la muerte como uno de los personaje, la visión del temor como parte del juego escénico. Y entonces cuando la metáfora sobre la vida y la muerte que Bergman quiere mostrar se hace más depurada, se fortalece por ese juego de espejos que construye una elegía al miedo memorable. Sentados frente a frente, la muerte y Blovk juegan una partida de ajedrez: un enrevesado manifiesto sobre nuestra falibilidad y nuestro temor. Ese eterno enfrentamiento a la simplicidad de la naturaleza humana, donde La Muerte, con una astucia extraordinaria, con ese conocimiento pleno de la mezquindad del hombre — o a pesar de eso — intenta ganar. Una partida donde Antonius Blovk parece representar la humanidad entera, a esa futilidad de la existencia humana, siempre en equilibrio y en lucha con la muerte, con el temor. En dolor de nuestra fugaz existencia siempre en enfrentamiento con nuestra aspiración de trascendencia.

La película avanza con lentitud, una lenta toma de conciencia del Blovk sobre la proximidad de su muerte, sobre el hecho que probablemente perderá la partida y la muerte le llevará a lo que sea que ocurra después de los limites de su guadaña. Bergman, el director, el genio de las metáforas dolorosas, construye sin duda el mayor alegato a su insistencia sobre el pesimismo, sobre el vacío existencial que todos padecemos, esa renuncia a aceptar — por las buenas e incluso con reticencia — una explicación simple a nuestra naturaleza atemorizada por lo inevitable. Una y otra vez, Blovk se hace una única pregunta de forma obsesiva repetida en cientos de vertientes, en miles de interpretaciones de ese dolor que subyace bajo toda forma de civilización, arte o búsqueda: ¿Qué hay después de la vida? ¿Existe un mundo de los espíritus? ¿El mundo posterior será tan horroroso como el que soportamos en la Tierra? ¿Estaremos sometidos al mismo sufrimiento, a los mismos terrores que aguantamos en el mundo de los vivos? ¿O después ya no existe absolutamente nada?

El juego avanza. Y la incertidumbre, ese elemento indispensable y sórdido que brinda sentido a la película entera, péndula de un lado a otro. Cuando la última escena termina, el espectador tiene la sensación que el tiempo se detuvo, en un instante eterno, en una mirada elemental a una idea tan profunda como atemorizante. Ese cuestionamiento primitivo y elemental sobre los entresijos más profundos de nuestro temor.

Y en el infierno, al final.

En una ocasión, Bergman aseguró que temía a la muerte. Pero no por la incertidumbre de lo que ocurría más allá de la desaparición física, sino porque en realidad, hubiese algo más que temer. Dedicado sólo a su obra, el artista envejeció solo y además, lo hizo mal. Sus últimos años estuvieron llenos de enfrentamiento con sus hijos, con una soledad basada en el aislamiento que por último, quebró su resistencia y le empujó a un tipo de confusión ambigua, a mitad de la demencia senil y algo más tenebrosos.

Ya lo mostraba Margarethe von Trotta, en 2018, en el documental Entendiendo a Ingmar Bergman, en el que sus parientes, amigos y allegados mostraron el rostro tras la máscara de los horrores que dibujó con cuidado. Unos y otros coincidieron en que Bergman era criatura lóbrega y tenebrosa, exigente, cruel a ratos, pero la mayoría de las veces, ausente. Entre los trozos, el Bergman real — esquivo, violento, triste, macerado en odios viejos y nuevos — es un dios caído, roto y sin nombre. Como si su obra hablara a través de sus obras — en el ’61 mostró a un padre desnaturalizado en Como en un espejo, tan parecido a sí mismo que von Trotta lo incluye en su trabajo, como una muestra de los escasos límites entre el autor y el espíritu que lo fecunda — su paso por el cine es un autorretrato. Una biografía a medias. Un silencio doloroso sin confín ni espacios en los cuales maniobrar. Un hombre que temía a todo — y a todos, como insistió tantas veces — pero en especial, en lo que podía encontrar en el vendaval de su atormentada manera de crear.