Los monstruos humanos e inhumanos en el cine: (Parte I)

Cuando el miedo toma un rostro reconocible.

Arthur Fleck (Joaquin Phoenix) acaba de asesinar por primera vez y corre despavorido a través de la oscuridad. La cámara le sigue con atención obsesiva: su figura empequeñecida entre la basura que se acumula bajo uno de los puentes de Gotham. Pero la oscuridad, está allí: hay algo descarnado en su sombra repetida en un monumental espectro sobre la pared a su derecha. Un monstruo que que le persigue, pleno y macabro, flotando a su alrededor. El mal habita en la frágil belleza de la desesperación de este hombre desplomado en la fauces de su infierno íntimo. Una criatura despiadada, está a punto de nacer.

Todd Phillips convirtió a Joker (2019) en una alegoría sobre los monstruos que habitan al hombre corriente: una tan violenta, dolorosa y realista que inquieta por su atención al detalle y al miedo que destruye la razón. Por supuesto, no es la primera vez que un director observa con tanta atención al abismo: Martin Scorsese transformó Travis Brinkle (Robert De Niro) en una salvaje muestra de sufrimiento, locura y redención violenta, todo a la vez en el contexto de una ciudad a punto de estallar de pura desesperanza y miseria. También lo hizo Joel Schumacher, que allá por el ’93 meditaba sobre la furia del hombre común en la infravalorada Falling Down. Michael Douglas, con el aspecto inofensivo de un oficinista con el cabello cortado a cepillo, anteojos y un bolso lleno de armas de fuego, fue el primer símbolo de la maldad y la violencia urbana que no se justificó en pantalla, a pesar que Schumacher brindó a la película de un final moral casi doloroso. Pero la maldad estaba allí, al acecho. Y no la moral o la espiritual, sino de un tipo de transgresión primitiva muy cerca del miedo que asombró y desconcertó por partes iguales a la audiencia, que asistió a la sala para sorprenderse con un villano de la vida real, tan parecido al vecino con que se tropezaba a diario. Una máscara retorcida de la maldad cotidiana.

Milos Forman y Stanley Kubrick también exploraron el mal primigenio cultural, aunque desde perspectivas distintas. Kubrick dio vida al Alex DeLarge imaginado por Anthony Burgess, que con el rostro de Malcolm McDowell, profundizó en el film La Naranja Mecánica (1971) sobre la desazón contemporánea, la amoralidad y la destrucción del espíritu colectivo en favor de una individualidad monstruosa. La película se convirtió en una mirada al absurdo existencial, un tributo al miedo convertido en reflexión sobre la naturaleza social y más allá de eso, en una mirada sobre el existencialismo aciago del pesimismo. Por otro lado, Forman lo hizo a través Randle Patrick McMurphy, ese símbolo del antihéroe escindido y roto que con el rostro Jack Nicholson convirtió a la película Atrapado sin salida (1976), en una meditada reflexión sobre la alienación social y la locura. Para ambos directores, el mal era real, un hilo conductor entre los terrores más profundos colectivos y algo más doloroso, con el rostro de pequeños ídolos rotos al borde de una definición ambigua de lo maligno. Para bien o para mal, la locura se convirtió en un atributo para explorar la singularidad de la naturaleza humana y sus dolorosas implicaciones.

El fuego invisible que todo lo arrasa:

Dante escribió una vez que “todo espíritu siente una impenitente predilección por los abismos”. Algo en lo que también insistió Milton en su Paraíso Perdido, en el que miró la maldad “como un tipo de belleza insoportable”. Cual sea el motivo, la atracción y fascinación que ejerce el mal sobre la consciencia del hombre moderno — tan cínico y sin embargo, tan inocente — es mayor a la de cualquier otra época, donde la oscuridad y la luz parecían tan definidas y distintas entre sí. Para nuestra época, maravillada por la soledad y sobre todo descreída de todo dios y demonios, el mal es una deformación intelectual que subyuga, asombra y sobre todo, atrae hacia el fondo de los abismos. Una visión distorsionada de su propio rostro privado.

Quizás por ese motivo, los anti héroes modernos son casi siempre sofisticadas creaciones de la maldad. Los villanos y enemigos del bien, suelen parecer mucho más atractivos y exquisitos que la moralidad extraordinaria con que nuestra cultura concibe al heroísmo. Y Hannibal Lecter — formidable, violento y exquisito — es sin duda una de las encarnaciones más brillantes sobre el tema. Después de todo, este hombre brillante, con un pasado violento y una afición al mal en estado puro, representa mejor que cualquier otro el nihilismo de nuestra época. Esa mirada un poco cansina y altiva sobre la vulgaridad de esa corriente búsqueda de lo correcto y lo venial. Lecter al margen de toda convención posible, es una poderosa metáfora de la maldad que convive en el mismo centro de la ilustración.

No se trata claro, de un fenómeno reciente. Ya para finales del siglo XVIII Bram Stoker planteaba la misma visión sobre la maldad en mitad de la sofisticación con su Drácula, su esquivo vampiro eslavo que luego de siglos de medrar en las sombras de un oscuro rincón de Europa, decidió cruzar mares y valles para atacar a la radiante Londres, centro de la incipiente industrialización y el nuevo positivismo Europeo. Nada más y menos que Londres, en donde se debatía el nuevo pensamiento moderno con tanto entusiasmo como en la vecina Paris. Londres, con toda su carga simbólica y llena de incredulidad por los viejos Dioses que comenzaban a agonizar y que parecían dejar a su paso una estela de destrucción de la fe y la confianza venial en lo invisible. Y en medio de ese paisaje desolado el Conde Drácula, encarnaba el mal visceral, sexual y potente. Un tipo de horror capaz de profanar las tranquilas noches brumosas de una ciudad moderna. De romper a fuerza de colmillo y horror, la noción sobre la bondad y el poder de las ideas en las que tanto confiaba la nueva generación nacida de la Iluminación. Quizás por ese motivo, Stoker no olvidó esa noción al incluir en su equipo de asesinos de vampiros, a un joven doctor John Seward, enloquecido y adicto al láudano. Un científico brillante pero frágil. Un hijo de la ciencia que debe enfrentarse al horror.

Thomas Harris, autor de la pentalogía que tiene por protagonista al personaje de Hannibal Lecter, hace otro tanto. Crea un personaje extraordinario que asombra por su capacidad para la violencia pero también por su refinamiento intelectual. Y lo hace creando un némesis impensable para esa bondad moderna encarnada en el orden de las leyes y la supuesta justicia cultural. Hannibal Lecter es un psiquiatra pero no uno cualquiera: ayuda a la policía de su adoptiva Baltimore en la lucha contra el horror. Se enfrenta al mal que el mismo representa y en ese juego de espejos y terrores, se crea así mismo como una visión renovada de lo que puede aterrorizar pero más allá de eso, seducir. Lecter es un psicópata, astuto a niveles imposibles de cuantificar pero también un depredador que caza sus víctimas en un coto de caza inquietante: las brillantes calles de una ciudad moderna. En una reinvención del Vampiro clásico, Lecter mata pero también come a sus víctimas. No obstante de canibalismo es algo más que la última transgresión hacia la naturaleza humana. Hay algo de simbólico y ritualista en la afición de Lecter por comer a quienes asesina.

El mismo Lecter lo sabe, porque como buen monstruo creado a partir de la noción moderna sobre la maldad, reconoce las raíces de la maldad con una enorme precisión. En una de los diálogos del libro El Dragón Rojo (situado en línea temporal unos años antes de los sucesos que se narran en El silencio de los Inocentes) Lecter se analiza a sí mismo con sus propias herramientas psiquiátricas y lo hace con una pasividad que asombra. Se reconoce como psicópata — “Me gusta matar y lo hago con deleite” dice a un asombrado Will Graham — y después remata con una conclusión sobre los horrores de su capacidad para matar. “Todos los asesinos guardan tesoros y premios de sus víctimas. Yo no lo hice. Me los comí” comenta con alegre desparpajo, sonriendo entre rejas. Asumiendo su monstruosa capacidad para la destrucción como un fragmento de su personalidad.

Una de las características que hacen a Lecter un monstruo más que cualquier otra cosa, es su inteligencia y su personalidad agresiva, en las que la violencia es una herramienta que no el medio, para expresar sus pulsiones. Mientras Drácula muerde y posee a través de la sangre (y disfruta haciéndolo por mero placer físico) y Víctor Frankenstein dota a su monstruo de una refinada inteligencia (de manera involuntaria y casi accidental) Harris crea en Lecter una criatura de espacios mentales definidos. Lecter mata porque quiere, no porque lo necesita. Y su mirada existencialista es fruto de su sofisticado punto de vista sobre esa maldad, no un accidente que le condena al dolor moral.

Dos rostros en el espejo: El yo siniestro.

Han transcurrido casi dos décadas desde la publicación de una novela que se convirtió de inmediato en un controvertido icono: El club de la pelea de Chuck Palahniuk, con toda su carga simbólica y profética sorprendió y escandalizó por su capacidad para deformar la realidad hasta crear algo por completo nuevo. La película llegó poco después y en un reflejo inevitable, se transformó en una percepción en una obra referencial. Ambas visiones se convirtieron en un bastión de la contracultura transformada en espectáculo y también, en redención de lo absurdo y de la deconstrucción de lo social a través del método simple de contradecir lo esencial. No obstante, ambas obras — separadas por su versión de la realidad y su interpretación de la identidad colectiva — parecen sufrir la inevitable distorsión del tiempo y sobre todo, enfrentarse a una muy poco común noción sobre su importancia y trascendencia. Para bien o para mal, la percepción sobre el desarraigo, la soledad moderna y la transgresión que inmortalizó la novela y película, aún conservan una notoria importancia y peso. Como si un elemento indefinible de nuestra cultura — quizás pesimismo y el dolor oculto entre los pliegues de las dimensiones ambiguas de la historia reciente — pudiera definirse con facilidad desde un punto de vista por completo desconcertante.

Por eso El Club de la pelea libro — en cualquiera de sus versiones — continúa siendo inspiración y guía para un considerable número de personas. Una idea que resulta sorprendente cuando se analiza la historia desde una perspectiva simbólica y más allá de eso, como expresión cultural. Porque la novela — y después la película — no fueron concebidas como metáforas sociales sino justamente, una burla satírica a la supuesta rebelión de la masa contra el esquema que la oprime. Una reflexión inquietante sobre el sentido de la existencia contemporánea, su banalidad y la grieta que separa la expresión del yo de la historia colectiva. Pero la admiración por la transgresión que sugiere Chuck Palahniuk — y que Filcher supo captar con una puesta en escena deslumbrante y desigual — no es otra cosa que una lectura parcial del valor simbólico de la novela. De su verdaderas intenciones y poder como revancha circunstancial contra la percepción de la normalidad que asume como núcleo central de su argumento.

En una ocasión, el escritor comentó que le parecía hilarante que el personaje de Tyler Durden (concebido como una pieza irrisoria de un mundo fragmentado y corrosivo) fuera considerado un héroe. Mucho menos un antihéroe. Después de todo, Durden no sólo no llega a triunfar sino que además, tiene una visión abominable que desmitifica al rebelde clásico. Con toda su carga de intención y alegoría, el personaje no está construido para metaforizar ningún concepto de lucha ni mucho menos, una oposición consciente a las infinitas nociones de la normalidad que le rodean. Durden — y sus acciones — crean una atmósfera anómala que tiene por única intención recordar que incluso desde la periferia, nuestra sociedad está sometida a un descalabro moral asfixiante y desesperado. La autorrealización a través de la transgresión de Durden es mucho más que una mirada al miedo colectivo hacia la norma y la necesidad de la ruptura como una forma de comprensión de la identidad. Es un retorcida mirada sobre lo que hacemos — o deseamos — cuando la norma social deja de tener valor o al menos, representar una frontera que define la vida cotidiana.

De manera que la tragedia, la normalidad y sobre todo, la percepción de la periferia cultural que la novela y película analizan desde la mordacidad, termina siendo un gran malentendido. Una burla grotesca y absurda sobre lo que somos y aún más, lo que habita más allá de los límites culturales que nos rodean. Como obra, El club de la Pelea tiene el raro privilegio de transitar un espacio oscuro que parece convertir a la novela y a la película en un clásico de nuestra época, aunque no lo sea. Un trabajo oscuro, violento y pendenciero que retrató la percepción casi inocente de las últimas décadas del siglo pasado sobre la identidad, el individuo que prospera a la sombra de los terrores y motivos de la banalidad. La premisa del reflejo y el alter ego como forma de luchar contra la alineación, continúa teniendo cierta vigencia pero aún más, sigue sosteniendo la premisa ideal del hombre que destruye al hombre. Una fantasía retorcida y traviesa, que mostró la inocente visión del ciudadano criado bajo un sistema indiferente — y sus implicaciones — como elemento distorsionado de la estructura que permite sostener.

Bruja por nacimiento. Escritora por obsesión. Fotógrafa por pasión. Desobediente por afición. Escribo en @Hipertextual @ElEstimulo @ElNacionalweb @NotasSinPauta

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