Las delicias del cielo y el purgatorio:

“El Cielo sobre Berlín” de Wim Wenders, una obra de arte que se sostiene sobre los mitos privados.

Cuando el niño era niño,
andaba con los brazos colgando,
quería que el arroyo fuera un río,
que el río fuera un torrente,
y este charco el mar.
Cuando el niño era niño,
no sabía que era niño,
para él todo estaba animado,
y todas las almas eran una.
Cuando el niño era niño,
no tenía opinión sobre nada,
no tenía ningún hábito,
frecuentemente se sentaba en cuclillas,
y echaba a correr de pronto,
tenía un remolino en el pelo
y no ponía caras cuando lo fotografiaban.
La canción de la Infancia
Peter Handke

El cine suele ser un vehículo de obsesiones y también de pequeños dolores, convertidos en elocuentes obras de arte. Y en ocasiones, también es un espejo que refleja algo más duro y elaborado que la simple necesidad humana de expresión. Entre una y otra cosa, lo cinematográfico funciona como un lenguaje privado que a la vez no lo es tanto, una versión de la realidad, dolorosa y llena de profunda simbología.

Tal vez por ese motivo, el cine Wim Wenders sea una pieza onírica en su conjunto. En una ocasión, el director admitió que sueña con ángeles o eso admitió en una oportunidad, cuando le preguntaron sobre su obsesión con las figuras de criaturas aladas, que suelen poblar sus películas de manera más o menos evidente. El comentario — a mitad de camino entre la amargura y cierta confusión existencialista — llegó a una oscura entrevista de un periódico alemán, luego que Wenders filmara la que es quizás, su película más impersonal La Letra Escarlata (Der Scharlachrote buchstabe, 1972) un producto cinematográfico manufacturado que obligó al director a elaborar un lenguaje genético y casi elemental. La experiencia en conjunto le resultó tan insoportable que Wenders se prometió “no volver a filmar nunca más una historia donde no aparezcan autopistas, gasolineras o cabinas telefónicas”. Y ángeles por supuestos. Alas y plumas que se adivinan entre los encuadres limpios y la versión de la realidad seca y casi dolorosa del director.

Pero una de las obras clásicas de la filmografia del director alemán, carecería de su sentido de lo onírico y de la belleza, de no ser porque el magnífico guión del reciente ganador del premio Nobel de Literatura Peter Handke, a quién el Wenders considera su hermano. Y no sólo a nivel creativo, sino también emocional. Ambos creadores sostienen una amistad que ya rebasa los cincuenta años y que de una u otra forma, es una enorme y profunda colaboración artística con resultados extraordinarios. La historia que les vincula — como una extraña conversación que atraviesa décadas y todo tipo de experiencias — comenzó cuando Handke le cedió los derechos de su obra El miedo del portero ante el penalti escrita en 1972 y convertida en inmediata superventas. Wenders profundizaría en la versión del escritor sobre la desintegración de la personalidad y el análisis de la consciencia más profunda. Además, convirtió la historia en una extrañísima reinvención sobre el bien y el mal moral, además de dotar a la atmósfera aprensiva y claustrofobia del texto, de una identidad provocadora e incómoda. Handke amó el resultado y en más de una ocasión, insistió en que nadie podría haber traducido una historia sobre el horror que se esconde en la monotonía con tanta inteligencia como Wenders.

Lo demás, quizás fue inevitable: Wenders, que soñaba con ángeles y Handke, obsesionado con la muerte, siguieron en estrecha colaboración hasta crear una obra misteriosa y profunda que es quizás, una de los ejemplos más poderosos de los que suele llamar “el nuevo cine alemán”. De hecho, Wenders sostiene que le debe su carrera cinematográfica a Handke, quien le animó a tomar todo tipo de riesgos intelectuales y visuales, hasta crear el estilo polémico, duro y emocional que le caracteriza. En 1975, escritor y director coincidieron de nuevo en Falso movimiento (1975), una reflexión angustiosa sobre el tedio creativo basado en una obra de Goethe y que Wenders llevó a una nueva dimensión de angustia existencial y ruptura de la identidad. Otra vez, la mirada de Handke sobre la naturaleza humana (escindida, rota, ambigua y casi siempre cruel), pareció sublimarse de la mano de Wenders, que creó un alegato visual de enorme fuerza sobre la conciencia del artista desmoralizado que aún resulta vigente. La película fue un éxito de crítica y sustentó el mito que Wenders, exploraba un tipo de cine que retaba al espectador a enfurecerse — y a conmoverse — por sus historias.

Sin embargo, el trabajo más memorable nacido de entre ambos creadores, es sin duda El Cielo sobre Berlín’ (1987), escrita a cuatro manos por el director y el escritor. Como una fábula moderna sobre el dolor y el desarraigo contemporáneo, hacia algo mucho más complejo y doloroso, la película es otro de los tantos recorridos de Wenders por personajes solitarios, sin nombre ni identidad, perdidos en medio de la angustia y algo parecido a una desesperanza melancólica. Para la ocasión, ambos artistas crearon un híbrido de sus obsesiones favoritas: Wenders encarnó a los ángeles de sus sueños en un inolvidable y severo Bruno Ganz y Handke su obsesión por la finitud de la vida humana, en una historia que reflexiona sobre la mortalidad, el poder de la soledad y la fragilidad del espíritu humano desde una perspectiva de profunda belleza. El resultado es una de los clásicos del cine alemán pero también, un film capaz de resumir las inquietudes de Wenders y Handke en una versión poética de la realidad.

Ángeles entre nosotros.

Cuando el niño era niño
era el tiempo de preguntas como:
¿Por qué yo soy yo y no soy tú?
¿Por qué estoy aquí y por qué no allá?
¿Cuándo empezó el tiempo y dónde termina el espacio?
¿Acaso la vida bajo el sol es tan solo un sueño?
Lo que veo oigo y huelo,
¿no es sólo la apariencia de un mundo frente al mundo?
¿Existe de verdad el mal
y gente que en verdad es mala?
¿Cómo es posible que yo, el que yo soy,
no fuera antes de existir;
y que un día yo, el que yo soy,
ya no seré más éste que soy?
Cuando el niño era niño,
no podía tragar las espinacas, las judías,
el arroz con leche y la coliflor.
Ahora lo come todo y no por obligación.
La canción de la Infancia
Peter Handke

Para El Cielo sobre Berlín , Wenders decidió que el ritmo de la película estaría vinculado de manera profunda a cierta versión de la realidad escindida y sobre todo, mezclada con una concepción sobre la naturaleza humana casi abstracta. Para hacerlo, utilizó como ritmo entre escenas un poema de Handke La canción de la infancia, que el ángel interpretado por Ganz recita en varios momentos de la película, mientras la cámara recorre con lentitud a una Berlin de una belleza sombría y extraordinaria. Se trata no sólo de una manera de entablar un diálogo directo entre la noción del escritor sobre los horrores de lo cotidiano (o mejor dicho, sus pequeñas heridas), sino la forma en que Wenders logró que su Damiel — un ángel cansado de observar a la distancia el mundo real — pudiera vincularse con el amor sin poder hacer otra cosa que observar. El poema flota en medio de una percepción exquisita del absurdo y del dolor de la pérdida, que Damiel, aislado, enamorado y herido por un aislamiento inexplicable, lleva a cuestas como una creación potente sobre los dilemas invisibles de la identidad. Pero más allá de eso, Wenders y Handke construyeron una versión del dolor tan sutil como elaborada, más relacionada con el poder de las ausencias (un tema recurrente en el trabajo de ambos artistas) que en la notoria necesidad del individuo de asumir su finitud.

En una de las primeras escenas de la película, un hombre vestido de negro camina con lentitud entre una Berlín gris y sepia. Las nubes crean una especie de lento muro pesaroso que pende sobre la ciudad en silencio, una amenaza perenne y dolorosa. Una multitud camina por las calles con los hombros caídos, en medio de los grises movedizos, la oscuridad impregnada de una melancolía casi dolorosa y sobre todo, un silencio plomizo que parece flotar en medio de las cúpulas doradas y de los grandes edificios. Como el hombre vestido de negro, que de pronto desaparece de entre la masa de transeúntes y aparece en lo más alto de la célebre columna de la Victoria. El rostro pálido, calmado, contemplando a la Berlín que fue, que soñó, que quizás nunca existirá de nuevo.

Esa fue la ciudad que Wenders intentó retratar en su película, pero también la atmósfera enrarecida que subyace bajo esa plenitud aciaga de lo urbano como contexto anecdótico. Por un lado, la Berlín histórica, controvertida, desconcertante y sobre todo, multifacética y por el otro, el descampado triste y melancólico fruto de procesos históricos y culturales que la devastaron hasta los cimientos. Porque Berlín no es sólo el rostro de una Europa que se desmoronó a pedazos a medida que la realidad política y social transformó el rostro del continente, sino también una historia. Cientos de historias entremezcladas entre sí. Para Wenders, esta ciudad en penumbras, espectral y fantasmagórica es una especie de purgatorio venial, sobrecogido por sus dolores y sufrimientos, por las visiones de luchas y los horrores padecidos. De manera que el director imagino a Berlín — ilusoria y fragmentada — poblada de ángeles. De espléndidas criaturas silenciosas que pueden recorrerla a su antojo, con una visión distante, lejana y dura, ataviados con gabardinas muy gastadas y el rostro impasible. La cámara del director de fotografía Henri Alekan les sigue en todas partes: a través de las calles y venidas, por el aire y entre la oscuridad. De pronto los ángeles no son figuras que divagan, meditan y reflexionan sobre la humanidad y sus misterios, sino cronistas misteriosas. Hilos conductores de historias que se entrecruzan entre sí. Una mirada documental desde lo intangible, lo frágil, lo bello.

Wenders es un enigma. Tal vez se deba a que en su filmografía — o mejor dicho, en su lenguaje cinematográfico — coinciden dos visiones casi contrapuestas : como si el preciosismo de Goethe y la extraña visión del mundo de Heidegger coinciden en un paisaje impreciso y onírico. Lo cual puede ser la necesaria consecuencia de intentar reconstruir el cine Alemán desde sus bases, comenzando por el replanteamiento moral y estilicidio hasta alcanzar un estilo visual que se decanta esa necesidad del orden y lo complejo de la cinematografía germana. Porque Wenders no se conforma: Lucha y evade lo común en una búsqueda de significado que ha sido llamada insignificante — por repetitiva — y posteriormente elemental — por sutil — pero que conduce de manera irremediable y casi por una insatisfacción incesante, hacia otra manera de entender el cine y el lenguaje visual. Sin duda, Wender provoca del paradigma y quizás algo tan simple como alejarse de los lugares comunes a fuerza de pequeñas reflexiones estilísticas.

Desde su primer largometraje (la extraña Summer in the City de 1970) Wenders dejó claro su obsesión por los que serían temas recurrentes de su filmografía: la búsqueda de identidad mediante el viaje interior pero también ese otro viaje, el invisible y mucho más arduo, el personal e introspectivo. También ese rechazo ambiguo hacia la América Urbana y sus símbolos inmediatos. En ese recorrido, la versión de Handke de la realidad — durísima y escindida en dos percepción contradictorias — no sólo brinda una plenitud extraordinaria, sino que además, agrega un poder de evocación tan profundo que convierte a las historias visuales de Wenders en alegorías sobre los mundos rotos que crean al hombre moderno. Esa travesía — tan trabajosa y larga como la del viaje real — que supone una reflexión sobre la identidad, el origen de la incomunicación y el hecho mismo de la esperanza, es lo que une y ensalza el trabajo de ambos artistas, algo que en El Cielo sobre Berlin es más evidente que nunca. Una mirada meditada a la frágil naturaleza humana.

Consideradas una de las obras clave para comprender la evolución del cine Europeo en la última mitad del siglo XX, la película es también una obra preciosista y depurada de símbolos, donde su autor no sólo renueva su lenguaje sino que experimenta más allá de sus límites naturales con una variante a sus obsesiones sobre el tránsito continuo y lo impersonal. El film, inmediatamente posterior al éxito de crítica de 1984 Paris, Texas, es una pequeña curiosidad fílmica que parece resumir ciertas inquietudes sutiles en la filmografía de Wenders, más cercanas a la poesía literaria que a sus excesos cinematográficos anteriores.

Y no obstante, a pesar de las apariencias, Wenders medita — de nuevo — sobre sus temas favoritos, ahora en medio de la simbología profunda que Handke aporta con una versión de la realidad cruda y angustiosa. El Cielo sobre Berlín es un viaje en paralelo por tres perspectivas distintas, tres puntos de vista que construyen una visión última sobre el mundo, la perspectiva de la mirada humana sobre él y lo que es aún más doloroso, el espíritu humano en plena transformación. Con un pulso exquisito y un ritmo constante, Wenders nos muestra a los Berlineses, severos y contritos, como reflejo de esa Universalidad del hombre que apenas podemos entrever. Y más allá, esa atemporalidad de los ángeles, perdidos en el no-tiempo, donde el viaje interior transcurren entre las dudas, disyuntivas y cuestionamiento de naturaleza espiritual. Y más allá, también observamos el lento tránsito entre el desasosiego y la búsqueda de respuestas de Damiel, el ángel protagonista, que recorre sus propia disyuntiva entre la eternidad y lo finito, gracias al amor. Porque Wenders, armado con los diálogos de un Handke en estado de gracia, muestra un mundo herido pero aún así tan cautivador y hermoso, como para conmover el corazón de un ángel.

Los dolores del tiempo perdido:

Cuando el niño era niño,
despertó una vez en una cama extraña,
y ahora lo hace una y otra vez.
Muchas personas le parecían bellas,
y ahora, con suerte, solo en ocasiones.
Imaginaba claramente un paraíso
y ahora apenas puede intuirlo.
Nada podía pensar de la nada,
y ahora se estremece ante a ella.
Cuando el niño era niño,
jugaba abstraído,
y ahora se concentra en cosas como antes
sólo cuando esas cosas son su trabajo.
Cuando el niño era niño,
como alimento le bastaba una manzana y pan
y hoy sigue siendo así.
Cuando el niño era niño,
las moras le caían en la mano como sólo caen las moras
y aún sigue siendo así.
Las nueces frescas le eran ásperas en la lengua
y aún sigue siendo así.
En cada montaña ansiaba
la montaña más alta
y en cada ciudad ansiaba
una ciudad aún mayor
y aún sigue siendo así.
En la copa de un árbol cortaba las cerezas emocionado
como aún lo sigue estando,
Era tímido ante los extraños
y aún lo sigue siendo.
Esperaba la primera nieve
y aún la sigue esperando.
Cuando el niño era niño,
tiraba una vara como lanza contra un árbol,
y ésta aún sigue ahí, vibrando.
La canción de la Infancia
Peter Handke

En más de una ocasión, se acusó al film de blando, con un guión disruptivo e incluso, por momentos superficial. Y no obstante, El Cielo sobre Berlín” es algo más que su búsqueda de significado, que la mirada atenta y poderosa de su director sobre la ciudad que renace y se desliza entre las sombras como un recuerdo a fragmentos. Hay un destello de inspirada belleza en el recorrido misterioso de los ángeles a través de la Berlin que se evoca, que se enreda entre las aspiraciones y los temores apenas entrevistos en medio de la reconstrucción de la historia diminuta que la rodea. Para Wenders, Berlín es una esperanza y así la refleja en meditados planos interminables. En un tipo de belleza delicada que asombra y conmueve por su poder alegórico.

El film comienza y termina el poema de Handke, en un tributo y también homenaje a una amistad misteriosa que sostiene una obra de arte en la plenitud de la belleza. Una pequeña concesión a esa visión del film desde lo humilde y lo incómodo. Pero no hay nada pequeño, en las ideas que maneja y medita, en la espléndidas escenas que construyen una preciosa puesta en escena con el espíritu humano como telón de fondo. Y es que quizás, el mayor mérito de El Cielo sobre Berlín sea mostrar el dolor como un atributo de pura sensibilidad, más allá de los límites humanos. Porque el Paraíso de los ángeles no parece ser un Universo de paz y pureza perfecta, sino estas pequeñas escenas de ternura de un mundo a medio construir.

Una generosa concepción del mundo y quienes somos, que quizás Wenders y Handke miran casi con excesiva osadía y aún, así sinceridad. Dos obsesiones, enlazadas y sostenidas por una única versión del tiempo y la naturaleza humana. A la manera de los ángeles, quizás.