La soledad y la belleza:

El aislamiento, la creatividad, la ternura. (parte II)

(puedes leer la parte I aquí)

Flannery O’ Connor murió a los treinta y tres años luego de batallar durante casi toda su vida adulta contra un agresivo cuadro de Lupus. Y lo hizo a solas, como pasó buena parte de su vida. “La soledad es el refugio de los temibles” escribió para justificar su empeño por el aislamiento y encontrar en el desarraigo cierta tranquilidad mental. Hasta unos años antes, O’ Connor se había insistido en no recurrir a la religión para consolar la posibilidad de la muerte. Para la escritora era una cuestión de orgullo o mejor dicho, una notoria falta de fe que quizás era el elemento más reconocible de su religión “Soy de esas personas que antes morirían por su religión que tomar un baño por ella” escribió en una ocasión. No obstante, a medida que se hizo más evidente que estaba perdiendo la batalla contra un padecimiento devastador y poco conocido en su época, decidió que tal vez valía la pena un último intento. Contra todo pronóstico la incrédula O’ Connor decidió viajar a Lourdes para sumergirse en las aguas curativas que según la tradición, habían rozado los pies de la aparición mariana acaecida en la zona en 1858. “Es quizás la única manera de no perder la esperanza” había dicho la muy debilitada O’ Connor poco antes de realizar el viaje.

Por entonces, ya se le consideraba una de las mejores escritoras de su generación e incluso, de la historia de su natal norteamérica: Su novela “Sangre Sabia” (1952) y la colección de relatos cortos “Un hombre bueno es dificil de encontrar” (1955) la habían convertido en una de las voces más duras y frescas del panorama literario de su época. No obstante, el éxito de O’Connor no se debía sólo a la impecable calidad de su prosa: la escritora había revitalizado el género de lo grotesco con una visión retorcida y absurda que le había permitido crear algo por completo nuevo. Con su pléyade de asesinos piadosos, falsos predicadores, monstruos humanos de rostros apacibles y criaturas deformes, la obra de O’ Connor es un recorrido desde lo perverso hasta un tipo de redención sutil que transforma su obra en una alegoría desconcertante sobre la fe y la rebelión de la conciencia. Descreída, cínica pero sobre todo, profundamente convencida de la maldad del espíritu humano, O’Connor creó un punto de vista sobre la falibilidad y la angustia existencial muy cercano al horror gótico, pero sin su sofisticación. La combinación entre ambas cosas, dotó a la obra de la escritura de una oscuridad latente y seductora que sorprendió a crítica y público.

La obra completa de Flannery O’Connor es de hecho, un estudio inquietante sobre los horrores mínimos, en un ambiente costumbrista, violento y colorido que dota a su obra de una extraño ambiente anómalo. Pertenece además, al llamado “renacimiento del sur”, un movimiento literario experimental que creó a partir de las singularidades del Sur estadounidense, con su singular combinación de puritanismo, superstición y dureza. No obstante, O’Connor era algo más que esa vuelta de tuerca sobre la idiosincrasia y valores de la región. Era una búsqueda de identidad en medio de la transición histórica y cultural de lo rural hacia lo urbano, pero además de eso, una percepción de lo temible debajo de esa engañosa percepción del bien y el mal. Con una agudeza que aún hoy desconcierta, los escenarios de O’Connor están llenos de una malignidad absurda y casi juguetona. Una mirada profunda hacia el núcleo de lo grotesto en medio de lo cotidiano.

La escritora nació en la localidad sureña de Savannah en 1938, en medio de un crispado clima de tensiones raciales y un tipo de violencia callejera aupada por la religión y la costumbre. De esas primeras experiencias con fanáticos religiosos y supremacistas, O’ Connor comprendió los diversos matices del miedo debajo de lo cotidiano. Cuando de adulta se instaló con su familia en Baldwin, en Alabama el paisaje de su percepción sobre la bondad, la maldad y la hipocresía cultura tenía los suficientes matices como para sostener su venidero discurso literario. Una circunstancia además, de la que la autora solía burlarse con mucha frecuencia “Soy blanca, católica y sureña, no podía escribir otra cosa que horror”, llegó a decir en una oportunidad.

Además, la autora estaba enferma. Tanto como para que su vida pareciera una sucesión de dolores y los pequeños tormentos de una enfermedad contra la que no podía luchar. En 1951 se le diagnosticó Lupus (aunque con toda seguridad había sufrido los síntomas una década antes) y la enfermedad cambió de manera radical, su percepción sobre el tiempo, la vida y la muerte. La autora había comprendido la gravedad de la enfermedad mientras escribía su primera novela y a medida que avanzaba en ella, los síntomas transformaron el tono y el ritmo de la narración en algo más enrevesado de lo que la autora había imaginado. Pronto, O’Connor dota a sus obras de un pesimismo existencial que pendula entre el terror a la muerte y también, el desconcierto y la incertidumbre. La redención, la fe y el dolor se entremezclan en una percepción radicalmente nueva sobre los pequeños horrores ocultos en la normalidad. Sus personajes se hicieron más duros, violentos y a la vez humanos, como si su propio tránsito por la enfermedad diera origen a algo más ambivalente, crítico y devastado por la desesperanza. Aún así, mantuvo el pulso con la suficiente pericia como para que la novela se convirtiera en un asfixiante recorrido por la conciencia del Sur estadounidense, abrumado por los terrores y fragmentado en la superstición y el odio. No obstante, a diferencia de William Faulkner — principal representante del llamado “Renacimiento del Sur” — O’Connor se alejó de la experimentación para crear una noción dura y casi clásica de los sufrimientos y terrores del mapa rural que intentó mostrar.

De allí que sus posteriores cuentos, tengan un aire cruel y nítido que sorprenden por su visión análitica. La escritora ya batallaba con la etapa más dura de la enfermedad y sobre todo, con la percepción de su naturaleza crónica. Y con la soledad, su compañera en todo espacio y en todo lugar que escogiera para escribir. Para O’Connor el hecho de morir no era tan impactante y devastador como la presunción que toda seguridad, sufriría una lenta agonía. Y esa desesperanza durísima, siniestra y brutal es la que llena sus narraciones cortas. En todos ellos, hay una presunción de la derrota existencialista, de la muerte como último bastión a vencer pero sobre todo, de la comprensión insistente de la angustia espiritual hacia la violencia y lo temible. El sufrimiento físico la hizo más prolífica que nunca y durante el año 1958 escribió una cuidada colección de cuentos que sorprende por su variedad de texturas, perspectivas pero sobre todo, por su oscura energía. Como si el dolor fuera un aliciente para su mirada literaria, O’Connor nunca fue más brillante, insistente y profunda que durante los últimos años de su vida.

Puertas dentro de la mente:

Susan Sontag se sabía escritora — o quizás devota de las letras — desde muy niña. Y también sabía que estaba sola y que para escribir, necesitaba la soledad. “Quiero escribir y el mundo exterior me paraliza, me aplasta, me acosa, me deja sin voz” detallo, furiosa en una ocasión en que un familiar interrumpió sus largas sesiones de escritura. Ella misma insistió en que comenzó a escribir por necesidad, antes que por vocación. Un ejercicio solitario y consciente que la llevó a escribir a redactar extensos y minuciosos diarios donde analizó hasta el último aspecto de su vida. Susan siempre asumió lo intelectual como inevitable: sus abirragados cuadernos de apuntes, muestran a la escritura que despunta como una adolescente de pedantería aterradora. Y no obstante, también tenía un enorme sentido del humor, una visión humorista sobre si misma de la que probablemente no era muy consciente. No obstante, desde entonces Susan se tomaba así misma muy en serio: estaba ansiosa por vivir, por ser Susan Sontag, la mujer que escribía para sí misma, que esbozaba afanosamente en esa obsesiva búsqueda de la identidad a través de la palabra. Ansiosa — necesitaba, debía hacerlo — leerlo todos los libros disponibles, ver todas las películas a su disposición y escuchar todas las obras maestras de la música clásica. Una forma de rebeldía casi elevada para una muchacha de la provincia americana. Y todo lo hacia de manera muy melodromática, llevada por un impulso creativo y desordenado que la vida doméstica era incapaz de contener. Ella misma diría después que ya se sabía “distinta e insoportable” y que sus necesidad de crear y aprender era parte de esa “diferencia inalienable” del yo real que se miraba al espejo — una chica flacucha y pálida, asustada por su propio reflejo — y esa otra Susan, la que crecía a través de las palabras, las que se estaba construyendo lentamente a partir de la experiencia y esa vocación por la lucha interior que ya desde entonces la acompañaba.

Susan Sontag ya consideraba por entonces “imperdonable” el silencio, la indiferencia, esa anodina calma de la América Profunda donde creció, a merced de una educación provinciana y tradicional. En sus diarios, deja claro que “la curiosidad intelectual” lo es todo y que “hay que rebelarse incluso contra el propio espíritu conformista”. Tal vez por ese motivo, nada de lo que lee le parece lo suficientemente bueno, sensible, profundo, estimulante: encuentra fallos imperdonables a La montaña mágica y la escritura de Faulkner en Luz de agosto le parece grosera e incluso vulgar; leyendo a Gide encuentra por fin un alma gemela: “Gide y yo hemos alcanzado una comunión intelectual tan perfecta…”. Y sueña, Susan no sólo con esa comprensión profunda que encuentra en esa correspondencia intelectual, sino algo más profundo, más exquisito, incluso doloroso. Porque al fin de cuentas, Susan continúa creándose así misma, en un ejercicio de imaginación interminable.

Al crecer, Susan conservó el habito de inventarse un personaje de si misma. Lo hace a partir de ese aprendizaje acelerado — debo saberlo todo, quiero saberlo todo — y luego, ese análisis cínico de su propia vida como una experiencia irregular al que no logra encontrar verdadero sentido. Incluso siendo una mujer madura, reconocería que esa primera experiencia de escribir por necesidad — para describirse, para comprenderse — le permitió construirse un rostro reconocible, donde coincidieran la mujer de carne y hueso y esa otra, la que creaba a diario a partir de su ensoñación creativa. Escritora puntillosa, intelectual corrosiva, Susan jamás dejó de cuestionarse, de querer algo más allá de lo evidente. Siempre había un escalón al cual elevarse, una nueva visión de si misma que debía superar. Quizás por eso, sus críticos la acusaron muchas veces de ególatra, de simplemente escribir como un ejercicio de vanidad insuperable. Ella no lo negó jamás pero tampoco dejó de buscar en la sabiduría — con sus cientos de lecturas, su gusto por la música clásica, esa libertad de espíritu que debió ser escandalosa para la conservadora sociedad que la vio crecer — una manera de asumirse real. Años después, muriendo de cáncer, le mostró a su hijo esa visión de si misma tan infantil como frágil: le confesó que “por primera vez en mi vida, no me siento especial”. Un reflejo de la adolescente que miró a la mujer que sería en el futuro con osadía, con temor y quizás con esa inevitable sensación de triunfo amargo que brinda la búsqueda interminable de la identidad.

Porque Susan, era una mujer voraz. Y eso lo deja claro en el “Benefactor”, considerada su novela más existencialista, dura y misteriosa. Ella misma insiste más de una vez, que la insatisfacción la había empujado siempre en todos los ámbitos y espacios de su vida y la novela, lo refleja como un espejo. Una percepción angustiosa y ambigua no sólo sobre su intima visión del mundo sino también, de esa percepción dual sobre si misma. La escritora asume su voz literaria como una idea que se crea así misma, que se desgrana progresivamente para elaborar un mundo circunstancial. Nada parece ser real ni mucho menos, claro en medio del debate a viva voz entre lo que Sontag asume individual — la novela se traslada a un plano casi onírico, donde lo que se cuenta parece confundirse con la insistencia de Sontag en asumir lo que vive como un entorno a medio construir. Una historia incompleta.

¿Se comprendió así misma Sontag como una historia incompleta? Después de su muerte, su hijo encontró entre sus papeles y archivos una colección de pequeñas reseñas de lo que ya no podría leer, comprender y escuchar. Y en aquel panegírico inesperado, brilla esa necesidad de Susan por empujarse más allá del límite, por exigirse una y otra vez, trascender de sus propia frontera entre lo que consideraba esencial y lo que aspiraba a poseer. Asombra que la misma Susan Sontag, a la que más de una vez se le acusó de “hosca y estéril” sea la misma que describió su primera aventura erótica — en esa mezcla de voracidad intelectual y sexual que para ella era el erotismo — a través de una enrevesada lista de obras musicales -Scriabin, Bartók, Shostakóvich- que escuchaban mientras hacían el amor. El éxtasis no puede ser más elevado: Sex with music. So intellectual! Susan Sontag — la mujer — enfrentándose a esa criatura nihilista de su imaginación, a esa voraz criatura que anidaba en su espíritu, tan exigente como indulgente que era ella misma.

Susan murió luego de una larga batalla contra el cáncer — sufrió la enfermedad por primera vez en 1975 y luego volvió a padecerla en el 2004, cuando sucumbió finalmente — y ese dolor silente, tenso, insoportable de la incertidumbre se refleja en sus obras como una ofrenda a su propia angustia existencial. De nuevo, la escritora lucha contra su terror, ese vacío diametral del espíritu arrasado por la angustia, con su arma más poderosa: la palabra que crea, que la aleja de la muerte o al menos, la consuela de su absoluta perdida de identidad. Quizás, por ese motivo, su hijo, que la consuela y la conforta, aún la mira como la mujer indestructible que sus palabras crearon a su medida y que de alguna manera, continuaba existiendo a pesar de la fragilidad de la enfermedad, de la cercanía de la muerte. “Mi madre se había visto siempre a sí misma como alguien cuya hambre de verdad era absoluta. Después del diagnóstico el hambre persistió, pero su desesperación no era por la verdad sino por la vida” cuenta David, asombrado por la fortaleza de su madre. Pero tal vez, Susan Sontag sólo hizo lo que mejor sabía hacer: pluma en mano recreó el mundo a su mundo, sin aceptar el destino común, la fatalidad de desaparecer. De manera que continuó escribiendo, siguió leyendo, investigando, soñando, creando, incluso en los últimos momentos. Continuó luchando a brazo partido contra la zozobra, como lo hizo tantas veces desde la página. Finalmente, muy cerca de la muerte, pareció rendirse. “Quiero decirte…” cuenta David que fueron sus últimas palabras. Y sorprende, imaginar que quizás sus últimas palabras, resuman una vida brillante, llena de la belleza del deseo y de la insatisfacción: quizás Susan Sontag volvió entonces a cuestionarse de nuevo, por última vez y vislumbrar, a medio camino entre el dolor y la ceguera del último pensamiento, su incombustible deseo de crear.

Los parajes interminables y sin rostro.

Escribir es con frecuencia, un recorrido intelectual a mitad de camino entre la vanidad intuitiva y algo más amargo y personal. Sin duda, ese es el motivo, por el cual se le ha llamado a Paul Auster frívolo, narcisista. Pero en realidad, es un gran solitario, obsesionado con el aislamiento, la necesidad de puertas cerradas y silencios al momento de escribir. En cada uno de sus libros, hay un elemento profundamente referencial, una intimidad sugerida que el autor crea a través de una revisión sobre la voz narrativa que siempre sorprende por su honestidad. Y esa voz, siempre habla sobre una soledad interna inexpugnable o al menos, es la manera en que la ha llamado el escritor. También por eso, se le llama crítico, duro y elegante. Al final, pareciera que este escritor — a medio camino entre la estrella de cine y el mito literario, — no llega a definirse de ninguna otra manera que como una consecuencia de ese matrimonio invisible entre fama y talento. Probablemente Auster sea el mejor ejemplo del híbrido entre esa adoración del ídolo tan frecuente en nuestra época y la capacidad del escritor para reinventarse, para construir la huida mental — como se le ha llamado a sus constantes especulaciones sobre el hoy y la realidad — de una manera consistente, idónea y exquisita. Como héroe por derecho propio, Auster ha construido su personal mito literario y más allá, ese identidad consistente del creador que se asume dueño de su obra.

Sin duda, Auster es uno de esos escritores infaltables. Sus libros parecen siempre formar parte de las lista de los imperdibles, los infaltables y los necesarios a leer. No obstante, nada es tan superficial como un de boca en boca en medio de la cultura del consumo lineal. Paul Auster es un escritor sólido, un hombre con cicatrices espirituales profundamente que crea un Universo de palabras consistente y denso. Sí, probablemente buena parte de su literatura sea una vuelta de tuerca al egocentrismo literario, una búsqueda de recorrer una y otra vez el análisis de su propia circunstancia, pero aún lo hace con tal elegancia y con una conciencia tan firme de la trascendencia de la frase que construye, que probablemente así revindique. Porque para Auster, la belleza de lo que se escribe — y por consecuencia, se crea — tiene una relación directa con su capacidad para evocar. Y esa evocación solo nace y y se fortalece en el aislamiento. Como en “La invención de la soledad” donde el autor intenta encontrar su propia sombra, reconstruye episodios biográficos y crea un híbrido entre realidad y fantasía que termina sublimando la historia, dotándola de un borde de realidad asombroso. ¿Y no es lo que todo escritor hace? se preguntará algún descreído y la respuesta es obvia: el escritor escribe de lo que sabe, pero para Auster, la creación incluye también esa decisión de auto analizarse con el tono fluctuante de su obra. Una y otra vez, reflejos de un espejo de melancolía inspirada en recuerdos preciados, en ideas íntimas que se reconstruyen sin que perder lo esencial: La impronta del que escribe y la obra que se levanta sobre la idea.

Lo mismo podría decirse de John M. Coetzee: en buena parte de sus novelas hay un ambiente claustrofóbico, una durísima sensación de encierro y aislamiento interior que suelen sorprender al lector. Mucho se ha dicho sobre su visión del mundo extrañamente dura, la parquedad de su lenguaje, pero sobre todo, la labor casi arquitectónica de dotar a relatos mínimos con un poder de evocación sobrecogedor. Y es que Coetzee como contador de historias pero más allá, como un crítico observador de la realidad, encuentra en la frugalidad, en las palabras precisas, en esa sequedad casi mecánica de sus narraciones, una manera de dibujar un mundo frío, cruel. Un desapego intelectual y emocional con que el autor ha construído una percepción alternativa de lo que conoce y lo que cuenta. Pero también sobre lo que sueña.

De Coetzee se ha dicho de todo: como autor se le considera un raro ejemplo de frugalidad, de un estilo tan depurado que en ocasiones resulta cruel y doloroso por el simple hecho de no brindar concesiones. Y es que Coetzee, como narrador y también como intelectual, tiene esa capacidad simple de simplificar ideas complejas sin que pierdan en absoluto su poder. Una conmovedora reflexión del mundo que se mira a través de otro o que en todo caso, es un reflejo de la mirada ajena. Tal vez por ese motivo, en casi todas sus narraciones, las miradas de los personajes actuan como una línea horizontal que conduce al lector hacia los detalles infímos pero trascendentales de lo que se cuenta. En “Desgracia” la palabra “Ojos” parece contener el dolor abrumador de sus personajes y en sus autobiografías — retocadas y adulcoradas, pero aún así durísimas — la mirada de Coetzee lo resume todo, lo sintetiza bajo una dolorosa conclusión de valor y temores que no termina de encajar pero que aún así resulta brillante.

Coetzee demuestra en cada una de sus obras, que la narración — ese capacidad suya para desmenuzar la realidad en escenas magnificas — no está reñida ni mucho menos enfrentadas a su actividad — y personalidad — como intelectual rebelde. El autor es uno de esos raros ejemplos, en que la visión del escritor no sólo abarca lo que asume como verdadero, valioso y real, sino que además construye un juego de símbolos y valores a través de esa interpretación. Desde construír historias de una crueldad inusitada, hasta el análisis depurado como ensayista y teórico, Coetzee continúa mirando, con atención y cierta saña, el mundo que lo rodea. De hecho, Coetzee combina ambas perspectivas — la del narrador y el intelectual — para crear una tercera vertiente, una expresión de la literatura a medio camino entre la ficción pura y algo más brumoso, pero igualmente efectivo. Con un pulso narrativo impecable, Coetzee encuentra que la ruptura entre el supra análisis y el metamensaje, puede concebirse también como una forma de ficcionar la realidad, de recrear los extremos de lo que no ocurre dotándolo de un filón real inexcusable. Tal vez por ese motivo sus biografias han sido comprendidas desde extremos opuestos de lectura: se le ha críticado, desdeñado y también admirado por igual. Sin embargo, algo queda claro ante cualquier texto de Coetzee: le basta una palabra, una conclusión para abarcar, casi de manera inquietante, la condición humana en nuestro tiempo.

Tal vez por ese motivo, a pesar de la complejidad de sus planteamientos, de su aguda y certera interpretación de lo cultural, Coetzee se considera así mismo un hombre sencillo. Lo ha insistido en todas las ocasiones en que ha debido explicar esa precisión casi hiriente de sus textos, esa estética marchita, helada y mortífera de sus historias. Probablemente sea cierto: austero, poco locuaz y sobre todo, con esa tendencia a la introspección de los grandes observadores, la labor literaria de Coetzee tiene mucho que ver con esa necesidad suya de abrir las costuras de lo que se considera absoluto. Ya lo decía el 31 de mayo de 1975, en una nota apresurada en un cuaderno de notas que después recuperaría para sus autobiografias “Sudáfrica no se encuentra formalmente en estado de guerra, pero es como si lo estuviera”. Esa conclusión del presente traspuesto, de la atemporalidad que se entrecruza con la realidad es quizás lo que hace la obra de Coetzee tan angustiosa como desconcertante. Sin lugar ni tiempo, Coetzee desmenuza lo que narra a través de símbolos y más allá, se atreve a lo impensable para otros escritores: cuestionarse sobre el papel sus propios motivos, como si no tuviera seguridad de ninguna de ellas. El cuestionamiento a cada palabra. Y no deja de insistirlo, con esa sobridad suya que podría pasar por atemorizante de no ser tan sencilla: Coetzee se asume muerto, aunque no lo esté. Pendula de un lado a otro entre la uniformidad de la vida que transita y de la que escribe. Muy probablemente por esa razón, la tercera parte de sus memorias ha sorprendido — e inquietado — a propios y extraños: convertido en biografo de si mismo, atravesando la muerte aparente — que no llega, no sucede, no se cuenta, pero se percibe — el autor se dedica a entrevistar a algunas personas que significaron algo en la vida del escritor durante aquellos años de la guerra que no existe, pero que es. En una muerte que se sugiere pero no es real. Un juego de espejos tan complicado como prolífico.

Se ha dicho muchas veces que Coetzee se considera así mismo una anecdota en medio de sus novelas, ensayos y lúcidos planteamientos teóricos. Y tal vez sea cierto: nada sorprende más que esa obsesión del autor por formar parte marginal de sus novelas, incluso las más personales. Una sombra que evade características, que persevera en su intento por no existir. En su novela autobiográfica “Verano” , no sólo el recurso ya es no sólo evidente sino necesario para comprender la lírica misteriosa de la historia, sino que además, construye un andamiaje sustancioso para mirar su propia vida como otra pieza literaria. Desde la melancolía de una juventud desarraigada hasta sus relaciones familiares, Coetzee cuenta su vivencias con un profundo distanciamiento que a pesar de todo, no le resta capacidad para conmover. Un intruso que se mueve en espacios interiores con la gracilidad de una pesadilla demasiado real. Una visión onírica dentro de otra, para acabar formando una estructura infinita e indescifrable de lo autoreferencial.

Pequeños dolores crípticos:

Hay algo de esa percepción sobre el aislamiento, el encierro selectivo, el miedo y la soledad en toda una nueva generación de escritores contemporáneos, que analizan la noción sobre la soledad — propia y literaria — como una forma de expresión caótica pero profundamente humana. Sara Mesa, por ejemplo, convirtió a su novela “Cicatriz” en una experiencia Claustrofóbica. En la narración no abundan los escenarios ni tampoco se prodiga en la descripción de sus personajes. La historia parece transcurrir exclusivamente en las reflexiones, pensamientos y contradicciones que se yuxtaponen entre sí para sostener un ritmo lento y asfixiante. En “Cicatriz” la realidad parece una idea accesoria, que no encaja en ninguna parte y sin duda, es el triunfo de una combinación arriesgada de visiones sobre la personalidad del otro, el aislamiento, el dolor y la soledad moderna. Mesa, con un pulso narrativo que impresiona por momentos, no sólo sostiene y mezcla todo tipo de percepciones sobre los espacios interiores distorsionados por la angustia existencial — los moldea a conveniencia, los construye a partir de diminutos cambios de perspectivas — hasta lograr una historia desoladora que nunca cae en lo tópico, a pesar de bordearlo. Una novela que se lee de un tirón y que deja un regusto amargo al acabar.

Algo parecido sucede con la novela “Felices los Felices” de Yasmina Reza, en la que su autora se regodea en la presunción del odio y el rechazo para crear una visión inquietante sobre las relaciones de pareja, los dolores emocionales de una generación que juzga simple y cultura acostumbrada a la inmediatez. Todo basado en el aislamiento, la soledad y la distancia emocional. De hecho Reza, en más de una vez admitió que escribir para ella era un oficio que implicaba “el desenfreno de la misantropia, el mundo como enemigo”. Para Yasmina Reza no hay puntos medios: su obra parece insistir en los extremos, en la búsqueda sentimental y sobre todo, en la infelicidad. La autora escribió sobre historias de amor al uso, sino de las más dolorosas, las angustiosas, las duras, las temibles, en una combinación que termina por abrumar en ocasiones al lector. Reza, con una delicadeza que llega a convertirse en una durísima crítica existencial, la felicidad no es otra que una idea comercial, manida y sin sentido sin otro valor que la idealización de un sentimiento caníbal como es el amor. Llamado “El cuento de hadas roto” su libro es quizás el mejor reflejo de toda una nueva percepción sobre el sufrimiento emocional y las trampas emocionales de nuestra cultura.

Magda Sazbo creó durante casi 50 años una dimensión literaria por completo nueva sobre el poder, el temor y la compulsión intelectual. Y por supuesto, también sobre la soledad, los temores y los pequeños espacios inquietantes. Szabo (que murió casi centenaria en 1990) no sólo reflexionó en sus novelas sobre el terror de la inmediatez con mucho más tino que escritores modernos, sino que además, logró encontrar una forma de contar el dolor existencial que no llega a conmover a pesar de asombrar. Todo un logro en medio de terrores modernos y sustanciales que convierten a la escritura en un terreno minado de clichés. La novela “The Door” es el mejor ejemplo de esa combinación del horror, lo bello y lo absurdo: se trata de una novela inquietante donde se invierten las relaciones de poder pero más allá de eso, se analiza el tiempo y la convivencia desde un punto de vista casi temible. No hay nada verdaderamente claro en esta historia, mezcla de humor negro y un absurdo bien medido para sorprender, que avanza contando la historia de la Hungría herida por la post guerra y una infinita angustia existencial. Solo una puerta cerrada que aisla al mundo exterior del interior en una trampa dolorosa que la escritora lleva a un nivel por completo nuevo. Un juego de espejos extraordinario que convierte a la novela en una obra imprescindible.

«La reclusión es mi estado natural», escribió hace poco Dolores Redondo, y que según a confesado, se encierra a cal y canto «hasta tres semanas» cuando comienza a escribir una novela. «Shakespeare escribió ‘El Rey Lear’ y ‘Macbeth’ confinado por la peste», recuerda la autora. Y no hace menos que evocar la imagen de bardo confinado a sus espacios diminutos, mientras más allá de la ventana, Londres entera sucumbía a la peste y a la muerte con una rapidez de pesadilla. Una mirada a la soledad definitiva como una forma de comprender los entresijos de la soledad como una búsqueda infinita de belleza. Pero también, de una profunda libertad espiritual cuya existencia resulta difícil de asumir de inmediato.