La historia natural del vampiro:
Al encuentro de las historias secretas y melancólicas de la muerte (parte I)
Las primeras páginas del libro Drácula de Bram Stoker son una curiosa combinación del género epistolar con una crónica de viajes muy meticulosa. Jonathan Harker, además de abogado joven y prometedor, también parece tener algunas aptitudes literarias, mientras describe con detalles coloridos el país inquietante, que atraviesa con un par de maletas y con los mínimos conocimientos del idioma local. En una ocasión, una mujer se inclina hacia él y le cuelga del pecho un crucifijo. Harker, anglicano, incrédulo y por lo visto, profundamente desconfiado hacia la simbología religiosa católica, lo acepta con reservas. “¡Ah, tanto que aprender de las supersticiones de estas gentes” escribirá después.
Lo que por supuesto, no podía sospechar Harker, era que las supersticiones rumanas y en especial, las que brotaban como círculos de fuego azul en mitad de los bosques transilvanos, eran más reales de lo que podía suponer. Bram Stoker dedica una buena cantidad de tiempo en analizar la idea del positivismo victoriano en contraposición a la credulidad de Europa del Este y la conclusión es obvia: el misterio se resiste a ser explicado. De la misma manera que el mal en estado puro y el miedo que reviste la cualidad monstruosa, Harker descubriría que el viejo mito del vampiro se reinventa para una nueva época.
Y no lo hace sólo de manera simbólica. Cuando Harker llega al castillo del Conde Drácula, encuentra que su anfitrión es un anciano con específicas ambiciones de abandonar la vida rural para entrar de lleno en la civilización. O eso afirma, mientras se comporta de manera en apariencia excéntrica, deja claro que el abogado es un rehén en lugar de invitado y al final, que es un monstruo que tomó la deliberada determinación de volver “al mundo”. De hecho, el personaje lo dice en más de una ocasión, entre sonrisas e insinuaciones, como si Stoker necesitara dejar claro que su vampiro, salido de la oscuridad de las leyendas y la historia Valaca, no se conformaría con sobrevivir en la eternidad, sino en triunfar sobre “el tiempo de los hombres”.
“¡Bienvenido a mi casa! ¡Haga el favor de entrar! Entre…, entre sin temor”, dice Drácula al recibir a Harker, que ya por entonces, había tenido una serie de curiosas experiencias, entre las que se incluían montar en un coche cuyo cochero jamás le mostró el rostro, ver fuegos fatuos en mitad de la noche y que un lobo le lamiera la garganta en mitad de una pesadilla. Pero ahora, está a salvo, en la seguridad del viejo castillo familiar del Conde. O eso debió pensar el buen abogado londinense, sin imaginar que no sólo se encontraba en las puertas mismas de un infierno sensual, extravagante y amoral, sino que sería el centro de una historia que 123 años después, continúa siendo el epítome de la novela de vampiros por excelencia.
Convertido en mito Universal, el vampiro actual tiene poco que ver con el caballero de aspecto feroz y orejas hirsutas que describe Stoker en su libro. Desde el elegantísimo y esbelto Conde encarnado por Christopher Lee hasta el exquisito Louis De Pointe Du Lac de Brad Pitt en Entrevista con el Vampiro (Neil Jordan — 1994) , perpetuamente atormentado por la culpa y cristalizado en el ambar de la belleza eterna, el vampiro moderno tiene más relación con las pulsiones, nociones y obsesiones de nuestra época, que con la evolución natural de una leyenda rural. Incluso los modernos, despreocupados y en ocasiones vampiros de Charlene Harris que dieron origen a la serie True Blood, están muy conscientes de su atractivo, poder de seducción y sobre todo la promesa que encarnan. Lo mismo que el Drácula martirizado por el dolor y la culpa al que dio vida Gary Oldman en la clásica película de Coppola e incluso, la criatura andrógina, de piel brillante y ojos dorados con que Stephenie Meyer conquistó a toda una generación de adolescentes. Del Blade furioso de Wesley Snipes a los violentos vampiros de Treinta días de Noche (David Slade — 2007) la naturaleza del vampiro parece coincidir en una sola cosa: su capacidad para metaforizar la naturaleza humana en muchas cosas distintas.
El vampiro es mucho más que un hecho mitológico: es también una búsqueda sobre la forma en que la cultura comprende la incertidumbre de la mortalidad. Al contrario de otras criaturas, no sólo mata para vivir, sino que seduce para beber sangre, lo que le convierte en además de un asesino, una criatura hipnótica y temible que podría además de asesinar, conquistar el alma de su víctima. O así la imaginan la magnífica historia Déjame entrar de John Ajvide Lindqvist — que tuvo su adaptación con una película de Tomas Alfredson del 2008 — , la preciosa, simbólica y angustiosa Byzantium (2013) de Neil Jordan y esa rareza formidable como lo es Una chica vuelve a casa sola de noche (2014) de Ana Lily Amirpour, que se adentra en el mito de la misma manera íntima que Only Lovers Left Alive (2014) de Jim Jarmusch y la dolorosa Thirst (2009) de Chan-Wook Park, en la que la culpa y el horror de la muerte, sostienen a la inmortalidad como una versión profana de un milagro. Para bien o para mal, el vampiro es algo más que un monstruo imaginario: es un reflejo inquietante de nuestra propia necesidad de comprender nuestro apetitos inconfesables.
La muerte, el silencio, el secreto
En la novela de Stephen King El Misterio de Salem’s Lot, la naturaleza del vampiro se transforma en una infección que se esparce por la Norteamérica rural con la velocidad de una peste silenciosa. De hecho, el autor se regodea en la posibilidad de una tragedia a pequeña escala que ocurre detrás de las persianas y cortinas cerradas de un pueblo corriente. En uno de sus capítulos más inquietantes, el autor declara que “El pueblo ha muerto, pero nadie lo sabe” y comienza la descripción de la forma como la sed de sangre — y el monstruo que crea — se extendió en todas direcciones como un hilo carmesí que convierte a las víctimas no sólo en potenciales monstruos, sino testigos impotentes de algo más perturbador y violento.
Según el libro La historia de Drácula del escritor británico Clive Leatherdale, es que de hecho, para el momento en que se escribió la novela, Stoker tenía más intenciones de escandalizar que asustar: De hecho, la enorme, evidente y notoria carga sexual de la novela, también tiene algo de contagio infeccioso. Mina bebe sangre del pecho del Conde — en una escena erótica y levemente violenta que haría las delicias de cualquier freudiano — y de pronto, se hace “más astuta, perspicaz y fría”, palabras que utiliza Van Helsing para describirla con cierto temor. Pero el cenit de toda la lenta transformación de Mina en algo más que la esposa de Jonathan Harker, ocurre cuando el trozo de una hostia bendecida quema su frente. De pronto, el estigma de “la bestia” — o del deseo — es evidente para todos y Mina, es ahora, menos que la mujer honrada victoriana que era al comenzar la novela. Es impía, impura, poderosa, inquietante y por si eso no fuera suficiente, comparte un vínculo mental inexplicable con el Conde, que ahora huye del grupo de improvisados cazadores de vampiros hacia Europa. Pero es Mina y nadie más que Mina, la que sostiene la noción de la seducción, la percepción del sexo como una condena inquietante. Toda una declaración de intenciones por parte de Stoker.
Pero la figura del vampiro, parece emparentada de forma definitiva e inevitable con el deseo sexual. En el libro Miedo y deseo: historia cultural de Drácula del escritor Alejandro Lillo, insiste que la figura del Conde es en sí misma, una progresión de un tipo de maldad mutable que además tiene muchos rostros. Después de todo, el conde no dice una sola palabra de forma directa y personal en la novela que lleva su nombre: le conocemos como una leyenda urbana, un rumor victoriano que va de diario en diario, de pequeños fragmentos de historias y las versiones de otro. ¿Qué habría tenido que decir Drácula de su presencia en la habitación de Mina Harker a semejante hora de la noche? ¿O del hecho que le persiguieran por asesinar a Lucy Westenra, quien parecía más interesada en el misterio que en las peticiones matrimoniales que rechazaba a diario? La incógnita que plantea Lillo no sólo es interesante, sino profundamente seductora: ¿Quiso Stoker hablar de algo más entre las líneas educadas y pudorosas de su novela? El sexo, siempre el sexo, parece insinuar el vacío entre los diarios, narraciones, llantos y temores de los personajes. O al menos la insinuación de una relación más oscura, deliciosa y perversa con las tinieblas de la existencia del Vampiro de la que se puede entrever a través de la narración.
