Hijas de Afrodita:

Cuando el amor, el sexo y lo erótico es una mirada al reflejo de la época. (Parte I)

León Tolstói era un terrateniente de la Rusia imperial que creció entre las prerrogativas de su clase. Pero también, rodeado de mujeres imponentes que admitió en más de una ocasión, habían sido vehículos y reflejo de sus aspiraciones y percepciones sobre la mujer. En su adolescencia, el futuro escritor había sido amante de damas aristocráticas que le doblaban la edad y que de una forma u otra, le permitió reflexionar acerca del sexo — quizás sin saber la futura importancia que tendría en su obra — y la concepción del poder individual. Por supuesto, todavía faltaban unas cuantas décadas para que Tolstói encontrara una manera real de crear un relato coherente sobre ese conocimiento a la periferia, esa relación entre lo individual y lo erótico, como una mezcla de ideas y expresiones que permitían analizar algo más poderoso, concluyente y simbólico. Para Tolstói, el sexo era mucho más que un acto carnal: era una mirada a la cualidad de lo humano en su búsqueda de libertad. Y también, una frontera persistente sobre la necesidad de construir la belleza y el tiempo como algo más complejo de lo que podría suponerse.

Tal vez por eso, Ana Karenina de Tolstói fue quizás la primera gran novela en presentar una heroína que luchaba por sus propios intereses, en contra de la obligación y sin duda, que podría ser considerada amoral. Era libre en la medida que tomaba decisiones basada en sus pasiones y deseos, a la vez que cautiva, a medida que descubrió que esa necesidad de independencia le llevaba a una lenta destrucción de espacios interiores cada vez más íntimos. La novela, que sorprendió al público y a la crítica, escandalizó y conmovió a partes iguales, se transformó en una mirada profunda acerca del llamado “misterio femenino”, entelequia que hasta entonces, era parte de una concepción estereotipada sobre personajes femeninos y que Tolstói diseccionó en sus partes constitutivas.

La Ana Karenina del escritor no era una víctima — solo de sí misma — pero tampoco, podía escapar a las exigencias de la obligación por su género y condición social. Con una sensibilidad asombrosa, el libro logró mostrar la condición de la mujer más allá de la abnegación y la limitación de la doncellez o la virtud, lo que brindó al personaje un poder profundo para definirse a través de los espacios intocados e inclasificables de un nuevo tipo de imaginario acerca del poder de la mujer en medio de la soledad de las decisiones. Más allá de la evolución narrativa — que construyó toda una nueva versión sobre la ruptura con la identidad y el tránsito emocional de la mujer literaria — Tolstói logró crear a una mujer capaz de expresar todos los silencios, inclemencias y dolores de las reales, de las que leyeron el libro con apasionada atención, de las que temieron ser juzgadas y las que de hecho, fueron analizadas a través del crisol de la moral que las desterró por necesidad. Con esta tragedia, a mitad del romance y la utópica reinvención de la tragedia, el escritor ruso encontró una forma de expresar elementos sobre el poder espiritual femenino desde un ángulo por completo novedoso y sorprendente.

Por supuesto, el tema de la emancipación a través de la sexualidad, era sorprendente por sí mismo, además del punto de unión de una serie de líneas que convergen en la idea central de la libertad individual. Se trataba también de un riesgo calculado que Tolstói corrió en mitad de la rápida modernización de Rusia. La cultura del escritor sufrió en relativamente poco tiempo, una serie de cambios drásticos sociales y filosóficos, que transformaron por completo, la concepción sobre el género, lo erótico y la lujuria. Todo en medio de movimientos cada vez más poderosos que se encaminaban a la liberación de la mujer de todo tipo de hilos conductores que le sujetaban a una moral tradicional y en esencia, ultra conservadora.

Pero en medio de la atmósfera de la renovación, las complejas transiciones sociales, políticas y religiosas de la Rusia Imperial tardía, la reflexión de Tolstói sobre una mujer que padece los rigores del deseo, la culpa y al final, la muerte en una clásica expiación de los dolores y rigores de la ruptura de la responsabilidad moral, hicieron de la novela algo más novedoso. Ana Karenina se transformó en una metáfora de la frustración femenina, del miedo y los excesos del control que ejercía sobre la mujer la cultura zarista y ortodoxa. También fue una transformación en el método en que se analizaba las cuestiones sociales y políticas que sostenían la percepción sobre el temor como instrumento, además de su relación de lo moral como algo más elaborado. La autodestrucción de Ana es una alegoría directa a la concepción de las dificultades de las mujeres Rusas para expresar a viva voz su identidad, su lugar en el mundo y lo que es más complicado, su búsqueda de elementos y notoria permanencia en la memoria cultural. Tolstói tomó cada una de esas percepciones y lo conceptualizó como una idea de independencia y autonomía que desconcertó por su poder y en especial, su cualidad de poderosa crítica solapada a un sistema intricado y cada vez más poderoso, basado en lo moral y cierta ética confusa.

Sin duda, se trata también de una mirada más o menos mal intencionada, de la desconfianza general de Rusia hacia todo lo occidental, en específico, las luchas y valores femeninos en contraposición con la mujer rusa como centro de todas las virtudes y de un tipo de fortaleza espiritual difícilmente comprensible. Para el Imperio Ruso, la idea del sexo como una forma de poder sutil, era también una conexión con los orígenes del individuo, lo que se contraponía con las discusiones más amplias y persistentes sobre la cualidad esencial de la identidad como fragmento de información cultural. Cuando la novela de Tolstói fue publicada además, había un extenso debate sobre el género — la mujer como parte de la condición de la familia y centro medular de diversas ideas sobre lo conservador — que llevaron a una disputa muy pública entre intelectuales y religiosos acerca de “cuestión de la mujer”. Se trataba de una batalla para intentar entender la autoridad estatal y eclesiástica sobre la mujer, a la vez de construir una mirada concreta sobre el papel de la mujer — siempre supeditada al hombre — como algo más que la madre o la esposa. ¿Era posible que lo femenino pudiera definirse más allá de ambas cosas?

Tolstói planteó la cuestión y lo hizo con un relato moral de enorme belleza emocional, pero también, con una crítica solapada a la forma en que las mujeres rusas debían vivir y de hecho, vivían bajo el puño del poder. Desde la absoluta falta de derechos hasta la admisión que lo femenino era sinónimo de una existencia llena de sacrificio, sumisión y sufrimiento, la novela del escritor sacudió la idea central de la mujer como víctima propiciatoria de la cultura. La emancipación de Anna, su decisión consciente del placer y sobre todo, su búsqueda de una identidad en mitad de una diatriba cada vez más elaborada, se convirtieron en una condición sobre el poder espiritual e intelectual, que desconcertó a su época y provocó un escándalo mayúsculo alrededor de la concepción del género como un vínculo con ideas más elaboradas sobre el individuo.

Lo mismo podría decirse de la novela El despertar de Kate Chopin. Publicada 1899, la novela enlaza la condición del deseo erótico femenino y contempla a su historia, desde el poder de la complicidad. Resulta sorprendente que el relato sea una combinación poco usual de reflexiones sobre la mujer como ente separado del mundo al que se supone debe pertenecer y de la mirada — desafiante y dura — de una mujer sobre su género. Ambientada en la Nueva Orleans del siglo XIX, una ciudad que de por sí, estaba llena de contraste y la marginalidad moral de la época, el relato muestra el recorrido interior de Edna Pontellier y su batalla en contra de la cultura que moldeó su personalidad, comportamiento y futuro. Edna se rebela pero también, aprende que la fractura entre lo que se espera de ella y lo que al final, es su recorrido hacia la búsqueda de una identidad fecunda, es un espacio que debe construir bajo su propia narrativa.

No hay un lugar ni tampoco, una consideración plena sobre el bien y el mal como argumento. Tampoco un señalamiento sobre cómo la conducta del personaje afecta a su entorno o a su vida. Edna avanza, desafía y al final, termina por vencer la exigencia espiritual de un período histórico que daba por hecho, la bondad sugerida de la mujer. “¿Qué hacer si deseas el mal, si apuestas a su existencia, si avanzas en un recorrido hacia lo que se supone jamás deberías desear?” pondera Kate Chopin a través de su personaje. Y lo hace, desde la convicción que el miedo, la percepción de la conciencia hacia algo más amplio y el norte de todas la cosas, en mitad de una decisión intelectualmente dolorosa, es todo lo que puede esperar más allá de la frontera de la desobediencia.

Tanto Anna como Edna son infieles, lo que hace que ambos personajes deban redefinir el rol de la mujer a través de la moral y su rechazo a la obligación del amor doméstico y romantizado. Tanto una como otra, rechazan la ética moralmente prescrita y batallan, a solas y a ciegas, contra la concepción sobre las exigencias integradas y seminales de la cultura en que nacieron. Y al final, ambas mueren, ya sea por la culpa o porque simplemente, la narración cierra su reflexión sobre la naturaleza femenina con lo indeterminado. Cual sea el caso, ambas heroínas — o antiheroínas — deben combatir desde lugares privilegiados — el matrimonio y una jerarquía social de considerable importancia — para luego, lograr definir un nuevo rol de la mujer, no sólo en el mundo que habitan sino en cómo sus historias transformaron el canon de lo femenino en algo más elaborado, poderoso y sobre todo, complejo. Tolstói y Chopin lograron romper — aunque no del todo — esa frágil pátina que envolvía y aislaba a la mujer literaria de la realidad. Una transformación tan poderosa que resulta desconcertante por su potencia y en especial, por las inmediatas consecuencias que provocó en la búsqueda de la identidad colectiva.

No se trató de algo sencillo o que la sociedad de la época consumiera con facilidad. A Tolstói se le acusó de usar a la mujer “para expresar ideas de revolución ideológica” y a Chopin, de “embaucar” a sus lectoras desde la posibilidad de crear un personaje que transgrediera lo que “podía esperarse del dulcísimo espacio del matrimonio”. Pero en realidad, la revolución de ambos escritores fue más allá: se trató de una correlación de miradas y entornos que permitieron a la mujer sublevarse — de manera simbólica — en contra de la conciencia de su existencia como una consecuencia. Ni Ana ni Edna, estaban en la búsqueda de la aceptación, tampoco de encontrar un espacio al cual huir en mitad de la obligación de ser mujer, que acaparaba todos los espacios y sostenía todos los intereses del individuo. En el caso de Chopin, la cuestión es incluso más evidente: Edna cumple con todas las exigencias de su época. Es esposa y madre de dos, ha llevado durante algún tiempo una exigencia doméstica. Batalló y trató de ajustarse a los rígidos estándares de una sociedad que le exigía desde el primer día, ser parte de un sistema que decidió su futuro antes de su nacimiento.

Pero Edna se resiste. Al principio, sólo son pensamientos, poco después decisiones. Al final, el mismo acto del sexo y a infidelidad como una forma de autonomía. Poco a poco, hay una evidente toma de conciencia del poder que simboliza el desobedecer y también, de la condición de fuerza que supone encontrar su propio camino. Se trata de una mirada a la libertad basada en el cuerpo que acude en auspicio de la mente. Toda una sacudida a la forma como la mujer había sido comprendida hasta entonces por la literatura considerada “valiosa”.

Un año, una fractura, una mirada a la mujer inaudita.

En 1928, se publica quizás el libro que transgredió, de manera más directa y evidente, las fronteras entre la condición del hombre y la mujer al menos, tal y como se percibían en la condición del poder y la obligación moral. En Orlando, Virginia Woolf se cuestiona sobre las diferencias más allá del tópico de géneros y la percepción cultural sobre el sexo. Lo hace a través de un planteamiento intelectual que reflexiona sobre los estereotipos habituales de la cultura occidental desde un punto de vista ambiguo. Con la novela, Woolf logró el punto máximo de esa percepción de la sexualidad y la identidad como parte de un proceso histórico incompleto. A través de una sátira en apariencia biográfica en la que cuenta la historia de un joven aristócrata con aspiraciones literarias que intenta transformarse en mujer, Virginia Woolf encuentra el precario equilibrio entre el simbolismo en estado puro y la alegoría que crea un doble discurso de notoria profundidad. Una transgresión impensable hasta entonces y que transforma la novela en una metáfora profunda sobre las emociones, la individualidad y la libertad personal. No obstante, Woolf no se conformó con analizar a sus personajes — y su complejo mensaje — a través de cierta suposición imprecisa sobre la androginia, sino que avanza hacia terrenos extravagantes incluso en plena auge del modernismo inglés. Juega con los arcos narrativos, temporales y estructurales hasta crear una visión sobre el bien y el mal moral, la belleza y el dolor, la creación y la percepción del yo creador que aún continúa sorprendiendo por su audacia e insólita reflexión filosófica.

Orlando es un manifiesto sobre la literatura como ventana a una realidad alternativa. La historia no se atiene a los usuales límites sobre la veracidad potencial de lo que cuenta: el personaje nace 1588 en plena época Isabelina y muere en el período de entre guerras en 1928, casi cinco siglos después. Una transgresión a la fantasía que permitió a Woolf incorporar todo tipo de reflexiones profundas sobre las transformaciones históricas, la mirada a la diferencia, la tolerancia y el desarraigo. Con una audacia que sorprendió a la crítica literaria, Woolf además logra que un personaje que sólo envejece en apariencia hasta los treinta y seis años de edad, sea un espejo a través del cual la sociedad inglesa se refleja en sus carencias, virtudes y dolores.

Woolf concibió a Orlando como una biografía imaginaria, lo que le permitió no sólo parodiar el género sino utilizar la historia como reflejo intuitivo sobre la capacidad del hombre para comprender su contexto, algo que ya había hecho su padre, Leslie Stephen. Como narrador, el biógrafo anónimo de Orlando analiza el personaje como una ventana hacia los rudimentos de la cultura inglesa, su identidad y su trascendencia. Sin reparar en la antinatural longevidad de Orlando, describe con detalles la corte de la Reina Isabel I, y después los sucesos tumultuosos acaecidos en la de Jaime I. Poco a poco, la historia del personaje se entrelaza con la del Reino y crea un meticuloso mosaico a través del cual Woolf analiza la identidad de la mujer como individuo desde una considerable distancia emocional. No hay proclamas morales ni tampoco análisis éticos, sino una reposada percepción sobre los procesos históricos, que el libro refleja con sutileza. A medida que avanza la narración, se hace evidente que Woolf soslaya los blancos de conocimiento histórico con percepciones emocionales de enorme valor y además, elabora un nuevo planteamiento sobre la individualidad, desconocido en la literatura de sus contemporáneos. Como si todo lo anterior no fuera suficiente, Woolf convierte la novela en una larga carta de amor a Violet Trefusis, con quien se rumoreaba sostenía un apasionado romance y a quién está dedicada la obra.

La mera posibilidad del romance lésbico como trasfondo de la novela, causó revuelo. De inmediato, se establecieron paralelismos entre la vida de Violet Trefusis y diversos personajes de la obra, que parecen ser su alter ego en mayor o menor medida. Se trata de una osadía que llevó a Woolf a convertirse en la comidilla de los círculos literarios pero también, en un emblema de lo que el modernismo Inglés podía significar como análisis de la sociedad británica. Sus límites, terrores y pudores. Virginia, abanderada de un nuevo tipo de moral — y convencida de la necesidad de encontrar una percepción mucho más compleja sobre el yo colectivo — utilizó a Orlando como una puerta abierta a la reflexión pública de temas hasta entonces invisibles para el gran público. Desde el papel de la mujer hasta la orientación sexual — la ausencia del sexo y el binomio de género — la escritora logró crear una percepción sobre la literatura como emblema de las transformaciones sociales. Todo un logro que Woolf consideró una tardía pero elocuente reivindicación histórica a escritores que por siglos, sufrieron el perjuicio de la discriminación.