Las Crónicas de los hijos de Apollo:

El baile de lo misterioso, entre dorado y destellos de recuerdos (Parte II)

Las pinturas que Gustav Klimt pintó para el Aula Magna de la Universidad de Viena, jamás llegaron a ser parte de la Institución. A pesar de eso, el ministerio las tomó bajo su custodia y se negó a que el pintor dispusiera de ellas. Los tres retablos, que representaban a Filosofía, Medicina y Jurisprudencia, pasaron a formar parte de las bóvedas del Imperio Austrohúngaro y a pesar de los intentos de Klimt por recuperarlas, se encontró en la incómoda situación de tener que escribir a diversas instancias burocráticas para incluso, sólo tomar algunos bocetos que le recordaran sus puntos principales. En un arrebato de furia, el pintor había destruido todo los dibujos de la que hasta entonces, era su obra más ambiciosa, por lo que deseaba conservar incluso, el más pequeño de los recuerdos. Pero el ministerio volvió a declinó, en especial cuando la fama del pintor aumentó, su trabajo se hizo más conocido y los rumores sobre la “belleza sobrenatural de su obra” deslumbraron a los seguidores más entusiastas.

Para cuando el trío de pinturas se requirió para formar parte del pabellón de Viena en La Exposición Universal de San Luis, Missouri (EEUU) en 1904, ya había un insistente comentario sobre la necesidad de mostrar la obra de Klimt como uno de los grandes avances intelectuales de “mundo artístico contemporáneo”. Pero varios funcionarios estaban realmente preocupados por la forma en que podía reaccionar el público a una mirada “casi herética” sobre las grandes artes de la civilización. Al final, el ministerio emitió un comunicado y dejó claro que “no había un motivo ni mucho menos una razón real, para devolver a Klimt obras que había vendido además, por una suma considerable que jamás había devuelto”.

Corría el año 1905 y el excéntrico carácter de Klimt ya era conocido en Viena. Luego del comunicado, el pintor se recluyó en su estudio y varios de sus allegados intentaron verle para consolar lo que suponían una situación que podía amenazar incluso su cordura. Pero nadie logró verle. Los vecinos insistieron en que se le escuchó gritar de furia, hubo pequeños fuegos en el jardin trasero y al final, varios días de silencio en que se temió por su cordura e incluso, su vida. Por último, ocurrió lo impensable: Klimt se presentó en el ministerio con una escopeta. Iba vestido de blanco, descalzo y con pasmosa tranquilidad, exigió ver al “encargado” de mantener “sus obras cautivas”, que dejara por escrito que los retablos le pertenecían.

Hubo un pánico generalizado, una multitud corrió a la calle y casi de inmediato, la noticia que Klimt estaba a punto de protagonizar una masacre para mantener la propiedad de sus obras más queridas corrió como la pólvora a través de la ciudad. La policía llegó para encontrarse con un grupo de seguidores del pintor que rodeaban el ministerio y exigían que “Klimt fuera reivindicado”. Por último, también acudió uno de los principales clientes del pintor, el acaudalado August Lederer, que pudo atravesar el cerco policial, el de los protectores de Klimt y llegar junto al pintor. Solo entonces y luego de asegurarle que sería su “apoyo en todo lo que fuera necesario”, la situación se saldó de manera pacífica.

Lederer se comprometió a pagar las 30.000 coronas que Klimt recibió como adelanto por el trío de pinturas, mientras el pintor pudiera conservarlas. A pesar de la escopeta, el escándalo y el terror de los empleados del ministerio, la institución terminó por aceptar y además, no levantó cargos contra Klimt, con la única condición que no volviera a ocurrir un “escándalo semejante”. La policía se retiró, los seguidores de Klimt celebraron pero el pintor sólo tuvo una frase para decir: “El arte no pertenece a nadie” y arrojó alguno de los bocetos que llevaba en los bolsillos a la multitud que le había acompañado durante las tres horas de tensa situación.

Con todo y a pesar de los esfuerzos, el destino del trío de obras terminó por ser una especie de justicia retorcida sobre la obsesión de Klimt por conservarlas y de Austria, por arrebatarlas al pintor. En 1911 Medicina y Jurisprudencia fueron compradas por Koloman Moser, amigo cercano y mecenas frecuente del pintor. De allí, Medicina pasó de comprador en comprador, hasta llegar al salón de una familia judía, que la llevó consigo durante varios intentos de escape de Europa, en pleno auge de la Alemania Nazi. Jurisprudencia y Filosofía corrieron con igual suerte. Vendidas a compradores anónimos, terminaron por recorrer el territorio austríaco, hasta caer en manos de varios líderes nazis en diferentes momentos de los últimos años de la década de los treinta. De una u otra manera, Klimt había vendido, cedido o prestado las obras durante una época convulsa y su simbología, las hizo parte de un extraño mito sobre su importancia. Finalmente, en 1938 Medicina fue confiscada por el Tercer Reich, la última del trío que continuaba en paradero desconocido. Fue encontrada entre las pertenencias de los hijos de la familia judía que la había adquirido a finales de 1911. Reunidas las obras, todas fueron trasladas en 1943 a Schloss Immendorf, un castillo al sur de Austria. La intención era preservarlas junto a cientos de obras que el régimen Nazi pensaba coleccionar para un futuro estado unificado o al menos, ser trasladadas a Berlín de guerra.

Pero en mayo de 1945, las tres obras fueron destruidas cuando fuerzas alemanas que encendieron en fuego el castillo, en un intento de desviar la atención de las fuerzas aliadas que les habían cercado y pensaban requisar la propiedad. Un soldado fotografió Medicina antes de quemarla y después contaría que lloró sin consuelo “mientras el mundo entero se volvía cenizas doradas”.

Gustav Klimt era hijo de un orfebre y desde muy joven, comprendía los metales como una forma creativa, que le alejaba del manejo del óleo y la acuarela, mucho más populares por la época. Pero Klimt estaba obsesionado con la idea que el arte era algo más que una mirada plana sobre la realidad. En su imaginación, la portentosa capacidad del aire para cambiar el mundo formaba parte de algo mucho más elaborado, extraño y hermoso. En especial a medida que se hizo más consciente que su obra, estaba destinada a abrir una brecha considerable en la historia de su país y su tiempo.

Klimt trabajaba con pintura pero tenía una extraordinaria habilidad para elaborar una idea que el arte, era además, una búsqueda de matices. Para eso, creaba la ilusión de metales preciosos, piedras y joyas en sus obras, lo que le permitía no sólo crear algo más amplio y formidable que sólo una escena, sino una obra que también, sostenía un diálogo a través de la textura, el poder de la evocación y el símbolo. Para Klimt lo realmente importante era crear una versión de la realidad que englobara varias interpretaciones de la realidad y también, varias condiciones del bien y del mal como algo más amplio, complicado y extraño. De hecho, siempre diría que en su mente había una considerable dicotomía.

Como artista, había recibido formación en La Escuela de Artes Aplicadas, en la que la educación tenía una relación directa con el arte como una forma de sustento, pero en realidad, una muy pequeña con la condición de lo artísticos. De hecho y a pesar de sus intentos, Klimt jamás fue alumno la academia de bellas artes de Viena, en la que habría recibido una educación formal y mucho más filosófica sobre la idea del arte. Pero el pintor encontró un equilibrio para crear y construir un concepto sobre lo artístico que desafió la moral de la Europa en transición entre siglos, pero en especial, en la forma en que se reflexionaba sobre el poder de lo estético como un tipo de lenguaje.

Klimt siempre tuvo el impulso de crear algo precioso, profundamente significativo, pero en especial, trascendente. De modo que cada una de sus pinturas eran un espacio amplio repleto de todo tipo de detalles y en especial, una constante referencia a lo mitológico y a lo misterioso. Para el pintor crear un acto de liberación, pero también uno que aseguraba la independencia intelectual, que sin duda sostenía la percepción sobre el arte como expresión liberadora de todo tipo de percepciones sobre la conciencia humana y además, como una forma de enfrentar lo singular de la naturaleza primitiva de lo carnal.

Pero además, Gustav Klimt estaba decidido a innovar y a romper los estrechos moldes de la pintura y el arte austríaco. Para 1897, la percepción del arte en el país era una combinación de conservadurismo y a la vez, un recorrido por una moral sostenida sobre cierta concepción de la “integridad espiritual”, una visión que incluía además, una mirada sobre el hombre y sus vicisitudes más bien idealizada y relacionada con un patrón más emparentado con lo espiritual que con lo terrenal. Klimt, que desde muy joven, había sentido una especial predilección por el arte que “que era capaz de maravillar a la mente y al cuerpo” encontraba la versión artística de su país agobiante. Pero más allá de eso, se trataba de un duelo entre la realidad concreta — “un pintor debe comer, además de soñar” escribió en 1901 — pero también, el ámbito más abstracto de la creación artística. Para Klimt, que desde muy joven decidió recluirse y vivir en una especie de aspiración “del arte por el arte”. Klimt no era un soñador ni tampoco, un hombre que no comprendiera la importancia del arte como medio de sustento — fue el primer artista austríaco en permitir la reproducción parcial y total de su obra — pero eso no evitó, que tomara decisiones por completo relacionadas con la cualidad artística, polémica o escandalosa de sus obras.

Tal vez por ese motivo, fue lógico que se convirtiera en uno de los miembros fundadores después cabeza visible del grupo de artistas Wiener Sezession, que se formó a partir de la intención conjunta de 19 artistas de aglutinar las ideas generales del modernismo. Todos pertenecían a la escuela Künstlerhaus y habían abandonado en forma de protesta más o menos simbólica a la Vereinigung Bildender Künstler Österreichs, que era la asociación más antigua y sólida del arte austríaco. Al principio, su objetivo fue analizar los cambios que la industrialización estaba provocando en el arte tal y como se conocía hasta entonces y después, elaborar algo más complicado a través de ideas que se relacionaban con el individuo y la percepción del individuo en una época cada vez más relacionada con la despersonalización. La llegada de Klimt no sólo le brindó un propósito completo — la búsqueda de una versión de los artístico que pudiera englobar una idea concreta sobre el hombre como creador.

Pero era un grupo anárquico, que jamás redactó un manifiesto y mucho menos, se estructuró bajo algún orden en específico. La idea general era encontrar en cierta percepción de lo caótico, la versión sobre “el bien, mal y el arte” moderno. Conformado por naturalistas, realistas y simbolistas, el grupo debió luchar contra la resistencia del gobierno austríaco por subvencionar a una variedad de artistas “la mayor parte indecentes” y sólo después una larga negociación — de la que fue excluído Klimt — pudieron construir una sala de exposiciones modesta pero con gran influencia en la vida cultural vienesa. Con el busto de Palas Atenea al frente y los ideales de los “más grandes rebeldes anónimos” el grupo estaba dispuesto a transformar las artes. O al menos, abrir espacio para una nueva concepción de lo que el arte podía hacer y expresar a partir de lo enigmático.

Para entonces, Klimt, que se había hecho progresivamente famoso y en especial, en una especie de símbolo de toda una generación de creadores con ideas renovadoras y radicales, se hizo además, parte de una nueva tendencia de crear a través de la mixtura de materiales y simbología. Ya para su famosa Pallas Athenea que pintó en 1898 y su primera versión de Judith, de 1901, utilizaba pan de oro para crear la percepción que había varias dimensiones ocultas bajo las asombrosas imágenes. El efecto era perturbador: entre el realismo y la percepción de la belleza, las imágenes de Klimt se convirtieron en un éxito considerable en lo comercial y hasta cierto punto de crítica. Cada una de sus modelos, era de una belleza asombrosa, de una espléndida cualidad humana y terrenal, que contrastaba con el brillo del oro y las gemas falsas engastadas a su alrededor. Pero para Klimt el diálogo estaba en otra parte: todas sus pinturas estaban destinadas a ensalzar lo efímero a través de la idea de la belleza hedonista. El paso de esa versión casi recatada de sus obras posteriores ocurrió muy rápido y de pronto, sus desnudos causaron sensación, estupor y hasta verdaderos ataques histéricos en Viena. Pero en general y más allá del efectismo alrededor de sus puestas en escena, su vida de asceta que en realidad amaba los lujos mundanos y el éxito económico, Klimt era capaz de crear un puente entre el rígido arte de Austria hasta entonces — lleno de rostros hieráticos y de belleza simple — a algo más apoteósico y sensual.

Para cuando el Wiener Sezession se hizo famoso, su cabeza visible brillaba en todo su esplendor. Después de un corto recorrido por Europa — y una estancia más que satisfactoria en Italia — Klimt regresó convertido en un ídolo a Viena y dedicó esfuerzos, imaginación y trabajo a la decoración del palacio Stoclet, propiedad del banquero y aficionado al arte Adolphe Stoclet y construido por Josef Hoffmann, era una suntuosa construcción sin personalidad artística a la que Klimt brindó quizás una de las decoraciones más fastuosas que la Europa de la época había visto en varios siglos. De hecho, el trabajo le convirtió en una especie de leyenda viva con respecto al arte de la ornamentación. Klimt utilizó oro, piedras preciosas, láminas de metal y lo que hasta entonces había sido una construcción simple y severa, se volvió una especie de deslumbrante palacio radiante que despertó el asombro a lo largo y ancho del continente.

La revolución en sus obras fue total. Tanto y de tantas formas, que de pronto, tuvo una explosión de creatividad que se reflejó en todas sus obras. De la época datan el Retrato de Adele Bloch-Bauer I (1907) y El beso (1907–1908). A la vez, Klimt se volvió el favorito de buena parte de Viena y mientras luchaba contra el Ministerio de la Cultura por Medicina, Filosofía y Jurisprudencia, su estudio se llenó de damas de la alta sociedad vienesa, a las que retrató de manera exquisita, envueltas en pieles y rodeadas de halos radiantes. Se les llamó retablos, también manifestaciones de “valor entre la joyería y la pintura” y al final un tipo de arte desconcertante que atrajo a una buena cantidad de acaudalados mecenas de todas partes de Europa. Klimt se volvió más extraño, más huraño y más excéntrico. Siguió empeñado en vestir solo de blanco, usar sandalias, el cabello largo y disfrutar de una vida sexual que según los chismorreos de la ciudad, eran lo suficientemente extravagantes como para despertar el asombro de la ciudad.

Y por supuesto, su estudio era el centro de una gran actividad artística, aunque a mediados de 1910, comenzó a ser más selectivo en sus encargos y decidió que solos sus adorados gatos sin nombre, podrían vivir en el amplio patio semicircular y los salones. Llegó a tener más de veinte y a todos dedicó lujos sin sentido y en ocasiones absurdos, como tapices y telas para el descanso de los felinos y hasta esculturas de metal, que construía para deleite de su manada. A partir de 1910 y cuando ya había alcanzado su estatus de ícono de una Viena en plena renovación, comenzó directamente a pintar desnudos, fascinado por la idea del cuerpo reconvertido en territorio de lo erótico como símbolo de poder. “Las mujeres no comprenden la forma en que el tiempo las sublima. Por ese motivo añado oro, como si fuera una concepción poderosa de lo que escondemos”. Era desordenado, obsesionado con su trabajo y como anotó en el viejo diario que nunca completó — único registro de algún documento escrito de su puño y letra — su gran ambición era crear para la posteridad “la libertad, la completa libertad, la diáfana libertad”. Klimt estaba convencido que el arte era una forma de independencia de toda idea alienante. “Hay paz en creer que todos tenemos un truco bajo la manga, una idea que nadie ha visto, una forma de crecer mucho más portentosa que cualquier otra”.

La frase, la escribió el día antes de recibir el premio de la exposición Universal de Roma por su espléndida obra La vida y la muerte. Era su momento de mayor esplendor, el que recordaría en su lecho de muerte, el que le haría decir unas horas antes de morir “el oro en nuestra vida, es el parpadeo del tiempo”. Para entonces, Klimt había alcanzado una inmortalidad mundana, pesarosa e incluso, grotesca en su extraña combinación de belleza y pura necesidad comercial. Un logro que más tarde, abriría las puertas a la leyenda que le acompañaría en su recorrido como mito del mundo del arte.

Bruja por nacimiento. Escritora por obsesión. Fotógrafa por pasión. Desobediente por afición. Escribo en @Hipertextual @ElEstimulo @ElNacionalweb @NotasSinPauta

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