En las tinieblas vive lo desconocido:

Cuando el film El Exorcista de William Friedkin se estrenó en 1973, buena parte del público no sabía qué esperar en las salas de cine. Hasta entonces, la gran mayoría de las películas de terror habían sido una combinación de efectos especiales más o menos artesanales con argumentos sencillos, que basaban su capacidad para provocar miedo en el sobresalto mecánico. Pero Friedkin, que tomó el libro de William Peter Blatty y lo adaptó en una historia retorcida, sabía que el miedo era producto de algo más elaborado, pero también, de una versión más profunda sobre lo terrorífico basado en lo intangible. El terror que el director mostró no se basaba en ninguno de los tropos habituales: no había monstruos ni alienígenas, asesinos o incluso, los acostumbrados giros de guion sobre el terror convertido en algo más elaborado.

La presunción sobre el bien y el mal continuaba siendo central, pero Friedkin apeló a un sentido de lo sobrenatural que hasta entonces, no se había tocado con tan tanta habilidad: la incertidumbre sobre lo desconocido. Regan MacNeil (interpretada por la debutante Linda Blair) era la habitual chica en desgracia del cine de terror, pero también, el violento y furioso centro de una historia elaborada para construir la posibilidad del mal. De la misma manera que la novela, en la película el mal era una presunción directa, vinculada a la realidad de una forma consistente y además, sostenida a través de simbología retorcida. La víctima y centro de todo el sentido de lo temible, era una niña que bien podía producir compasión como también, una grotesca sensación de repulsión. Entre ambas cosas, el film exploró de manera novedosa todo tipo de preguntas existenciales sobre la identidad, la incertidumbre del miedo supersticioso y en esencial, el ideal metafórico. La solidez del planteamiento, cambió el cine de terror para siempre y lo hizo por una buena razón: emparentó lo humano con lo inquietante, lo monstruoso y lo desconocido.

En las décadas siguientes, la refinada fórmula, tuvo una enorme repercusión. Sin embargo, pocas producciones lograron alcanzar otra vez la percepción sobre lo terrorífico de la película de Friedkin. Después de todo, se trataba de un equilibrio audaz que con dificultad podía repetirse. Desde el hecho que el enemigo a vencer fuera una combinación entre lo humano y lo divino (cualquiera de sus acepciones) hasta ese centro terrorífico basado en la mitología más profunda de lo religioso, El Exorcista debatió acerca de un terreno resbaladizo. ¿Quien es el individuo es una época cínica? ¿Cuando el poder del bien y del mal se superpone a la concepción que tenemos sobre la identidad colectiva? Cada uno de los detalles estaban pensados para extrapolar la concepción del miedo hacia algo más amplio. La madre actriz — símbolo de la aparente vanidad y frivolidad de nuestra época — , el sacerdote escéptico y la profanación directa a las metáforas más inocentes sobre el bien, reconstruyeron el horror hacia algo que incluso, invade el ámbito doméstico. El argumento de la película no ocurre en terroríficos castillos o medio de lugares exóticos. Es una hogar típico estadounidense, el que acoge a lo inquietante.

En 1978, John Carpenter también ensayó la misma percepción de lo temible con Halloween, aunque utilizando un esquema por completo distinto y directamente, transgrediendo el ámbito del hogar para expresar los horrores del asesinato. Y aunque en esta ocasión no había un demonio contra el cual luchar, si había un asesino como manifestación de la inocencia profanada. La primera vez que Michael Myers asesina, tiene seis años y acuchilla a su hermana. La transgresión a los espacios privados e íntimos, deconstruye la concepción del cine de terror y la transforma un ataque individual. No es casual que la última escena de la película, sea una larga secuencia que muestra una casa vacía. Carpenter, de la misma manera que Friedkin, elabora la idea del miedo hacia lugares desconocidos y construye algo más complejo. No hay un lugar seguro, no hay espacio en el que se pueda a escapar al mal, ya sea invisible o al humano. El terror está en todas partes.

El terror y la búsqueda de la noción del bien y el mal

También hubo terror en el espacio, basado en la fórmula de lo desconocido que ataca desde lo incomprensible. Ridley Scott decidió explorar la ciencia ficción desde los códigos de la película de terror tradicional, con Alien en 1979 y el resultado fue una mezcla de géneros que sorprendió por su efectividad, inteligencia y capacidad para englobar los terrores en algo mucho más elaborado que una simple versión sobre un monstruo alienígena. De hecho, para Scott fue una búsqueda de un sentido del horror que pudiera sostenerse sobre algo más profundo y elocuente que una amenaza inclasificable. El terror que imaginó estaba basado en la premisa de lo inhumano en un enfrentamiento directo contra cierta condición de la realidad. Y es esa combinación, la que permite comprender el sentido de lo tenebroso en el film.

El criatura de Alien no tiene ojos: Una ausencia que rompe por completo con cualquier semejanza con cualquier otro monstruo que el cine haya mostrado hasta entonces. No obstante, su impacto se basa en algo más que esa ruptura con lo que consideramos comprensible: Giger creó a la criatura con la intención que resultara “indefinible en la crueldad de su belleza”. Con su enorme cráneo fálico y brillante, su cuerpo esbelto y su doble dentadura de dientes metálicos, el Alien imaginado por el artista es una mezcla entre una percepción estilizada acerca del miedo y algo más complejo. Inexplicable y violenta, se trata de una maquinaria mortífera que encarna un tipo de terror sofisticado que hasta entonces, jamás se había mostrado en película alguna. Giger no sólo asumió el reto de elaborar una visión sobre la vida espacial que superara cualquier otra propuesta semejante sino que además, asumiera el hecho de lo desconocido como una amenaza siniestra.

El contraste, el diseño realista y funcional del caricaturista Ron Cobb para el Nostromo y toda la puesta en escena de la tripulación a bordo, parece insistir en esa frontera entre la exquisita oscuridad que sugiere la criatura de Alien y lo que representa. Entre ambas cosas, hay una grieta evidente entre lo real y lo ficticio en la que terror tiene un claro componente tenebroso. Una perspectiva sobre el absurdo y lo incomprensible que remite de inmediato a la obra del escritor H.P Lovecraft.

Como muchas de las deidades y monstruos concebidos por Lovecraft, la criatura de Alien simboliza un tipo de terror al filo de la conciencia humana. Contradice la presunción de lo netamente antropomórfico y se convierte en una máquina de matar tan violenta como indiferente. El Alien de Giger es la síntesis de la salvaje frialdad de las criaturas cósmicas que el escritor escribió casi medio siglo antes. A la criatura de Alien no la impulsa el hambre o tampoco, alguna idea comprensible sobre su cualidad como depredador. Primitiva y sofisticada, poderosa e inalcanzable, la criatura de Alien asesina, destruye y prevalece por una especie de originario instinto de reproducción pero sobre de permanencia.

Su complejo ciclo de vida es una metáfora de esa devastación desoladora con la cual Lovecraft parecía tan obsesionado en sus obras literarias: a medida que la criatura se hace más fuerte, mayor es la capacidad para la destrucción que alcanza. Desde el huevo primigenio — figura común en la ciencia ficción — hasta el advenimiento del monstruo en toda su terrorífica y espléndida plenitud adulta, la criatura Alien es la alegoría perfecta a ese enemigo inevitable, invencible y devastador que habita en la oscuridad, que se nutre del temor y la debilidad del hombre.

Para Giger, la obra de H.P Lovecraft no fue sólo un referente inmediato, sino también, una aproximación a un tipo de terror ciego en el que el artista basó la mayor parte de su obra. En más de una ocasión el artista admitió que la obra del escritor de Providence era no sólo “capital” para su trabajo visual, sino además, una fuente inmediata de comprensión “sobre la oscuridad de un tipo de terror laberíntico de enorme profundidad conceptual”. Su obra Necronomicon (1977) es un cuidadoso homenaje visual al Universo Lovecraft pero además de eso, a la imaginería que sostiene su discurso primordial. Tanto uno como el otro asumen lo fantástico como una vertiente de lo enigmático y es esa ausencia de definición — lo reconocible — lo convierte a la obra de ambos artistas en obras espejos una de la otra.

Era inevitable por tanto, que la atmósfera oscura y abrumadora de las obras de Giger — herederas visuales del Universo de Lovecraft — brindaran a Alien un aire tenebroso y macabro muy semejante a las obras más conocidas del autor norteamericano. El universo Lovecraftiano con toda su carga simbólica y su devastadora comprensión de la nada que habita más allá de los confines de lo conocido, dotan a su obra de una profundidad elemental basada en el primitivo temor del hombre a su insignificancia. De la misma manera que el monstruo de Giger representa al enemigo imposible, implacable y voraz. A mitad de camino entre un insecto, un eficiente depredador y un sofisticado biomecanismo de evidentes connotaciones sexuales, el Alien sugiere además una insistente búsqueda de la debilidad de la psiquis colectiva. Ese punto frágil que sostiene un discurso sobre la vulnerabilidad de la existencia del hombre, en medio de un espacio desconocido y peligroso al que se enfrenta desde su frágil percepción de la conciencia.

El monstruo en Derry: Una mirada inquietante sobre lo que somos

El libro It es quizás una de las obras de Stephen King que retratan con más claridad el mal originario que para el escritor sustenta el miedo en todas sus formas. Y es Pennywise, esa criatura en apariencia sin forma — o que se transforma a medida que el mal avanza y se transforma en una identidad concreta — la manifestación más clara de esa idea del miedo como reflejo de nuestra propia oscuridad. Una percepción sobre lo que nos produce terror que tiene una relación directa no sólo con la manera como asumimos lo que nos asusta — y sus relaciones e influencias con el mundo que nos rodea — sino algo más inquietante y cercano. El mal y el miedo como partes de un mecanismo eficiente para recrear lo peor de lo que somos.

No se trata de una idea sencilla y King la maneja a través de una serie de visiones sobre lo maligno que van desde lo mitológico a algo más profundo y violento, más relacionado con nuestra visión inconsciente del peligro — o lo que nos amenaza — que el temor como parte de un pensamiento consciente. Por eso, Pennywise encarna el miedo en Derry — como frontera del bien y el mal, la cordura y la locura — y lo hace a través de un reflejo de lo que asusta a nuestra época, desolada por la sinrazón y el cínismo. Pennywise mata niños y también, los hace desaparecer, quizás la pesadilla contemporánea de una sociedad obsesionada por su capacidad para proteger a sus miembros de los males reales que le acechan. Pennywise sin embargo, va más allá de eso: Aparece como una encarnación de lo maligno que raya en cierto aspecto ridículo, en comprensión de la sencillez del miedo como el origen de esa presencia omnipotente real que se contrapone al bien y que puede ser cualquier cosa.

En Derry, Pennywise devora la conciencia. Ataca y mata no sólo desde la raíz de la maldad sugerida sino una bastante real. Porque Pennywise es real, a pesar de su simbolismo y es esa ambivalencia lo que hace del personaje una percepción del horror por completo nueva. La criatura, con la forma de un payaso de feria y la dialéctica de una criatura milenaria, mata y lo hace de una manera despiadada. Mutila, destroza, tortura. Pennywise, como rostro del horror también es un asesino despiadado. Habita en las cloacas, en los lugares oscuros, aparece en mitad de situaciones inexplicables pero en medio de esa etérea concepción sobre lo siniestro, hay una reflexión sobre el mal inmediato que desconcierta por su poder. King no sólo refleja al mal puro que suele invocar en sus narraciones, sino que también lo hace a través del mal moderno. Imposible no pensar en el asesino en serie John Wayne Gacy al leer la descripción de este payaso de cara blanca y ojos color carmesí, capaz de mutilar con salvaje ferocidad a sus víctimas.

Imposible no asumir el conteo de las cientos de desapariciones que Derry cuenta en su historia, al siempre creciente historial de niños y adultos que engrosan las estadísticas de ausentes en EE UU y quizás el resto del mundo. Una pérdida de identidad progresiva que analiza la concepción que tenemos sobre la seguridad que brinda el mundo moderno. No todo es tan brillante y evidente en nuestra época de avances tecnológicos y en la cual la seguridad personal parece estar asegurada como un derecho esencial. El asesinato, la crueldad, el dolor inevitable aún parecen formar parte del mundo a la periferia, de esa percepción sobre la realidad casi invisible en medio del brillante mundo moderno.

Pennywise medra en las sombras. Lo hace desde las alcantarillas, en la oscuridad de los drenajes, de la misma forma en que lo hace en la parte más oscura de nuestra mente, en esa percepción del yo salvaje que Stephen King reconoce como inevitable y que plasma de manera tan fidedigna en su personaje. Una conexión directa con el mundo de lo siniestro. Con Pennywise — que se reconoce a sí mismo como el horror último y no duda en disfrutar de esa maldad sin matices — King alcanza un nuevo paradigma del mal que se manifiesta en un esplendor casi cósmico por su poder para evocar las raíces de la imaginación convertida en horror.

Ya Sigmund Freud había meditado al respecto en uno de su artículo Lo Siniestro (1919), al plantearse el terror como una vivencia cotidiana donde lo extraño se nos presenta como conocido y lo que asumimos real, se torna incomprensible. Esa percepción de lo cotidiano que regresa a nosotros y nos asombra y se convierte en terrorífico. Y Pennywise, con su toda carga simbólica, su imagen de payaso travieso es sin duda una metáfora poderosa sobre esa percepción del miedo como parte esencial de la realidad. Además, King da un paso más allá y crea a través de Pennywise una comprensión de la abstracción de todos los temores: es el responsable de todo tipo de muertes, ataques, sobresaltos. Pennywise aparece en el pasado y también en el presente de Derry, se asume como parte de la historia del pueblo y desde cierta perspectiva, como la memoria de su existencia. Pennywise se percibe a sí mismo a través del terror que provoca y es esa noción doble -el reflejo en un misterioso juego de espejos — lo que hace el concepto sobre su existencia y su capacidad para el dolor y el miedo más poderosa que ninguna otra.

Pennywise representa esa mezcla de lo familiar con lo espantoso, el anuncio del mal entre lo cotidiano. Y esa percepción del mal — o de lo que tenemos — en medio de lo consideramos normal, un pensamiento infantil que perdura incluso hasta la adultez. ¿Es por esa razón que la maldad originaria de Pennywise parece ser más comprensible que cualquier otra? ¿Que su imagen inquietante reside no tanto en la combinación de elementos que lo hacen terrorífico sino en esa apariencia casi corriente, mezcla de estereotipo y algo mucho más ambiguo? Después de todo, Pennywise resulta escalofriante justamente por lo que no es: de pie en la calle solitaria o medrando desde las esquinas lodosas de las cloacas, su figura brillante lo hace inquietante por el mero hecho de resultar inexplicable.

King suele decir que los adultos no entienden el infierno que puede resultar la imaginación infantil. Y quizás sea esa frase la que mejor explique a Pennywise, de pie con un ramillete de globos color carmesí anudados en el puño. Hay algo tenebroso en el mero anuncio de la maldad detrás de una imagen que parece no encajar en medio de la realidad que lo rodea. Como si el simple hecho de asumir su no existencia — la imposibilidad absoluta — fuera el origen real del temor que anuncia.

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Bruja por nacimiento. Escritora por obsesión. Fotógrafa por pasión. Desobediente por afición. Escribo en @Hipertextual @ElEstimulo @ElNacionalweb @NotasSinPauta

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Aglaia Berlutti

Aglaia Berlutti

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