El terror, la víctima y el miedo:
Todos los rostros reflejados en la hoja del cuchillo (Parte III)
(Puedes leer la Parte II aquí)
Los antiquísimos relatos celtas y de otras tribus — con su rico folclor y llenos de todo tipo de referencias mitológicas — se convirtieron en epopeyas religiosas en el que el poder divino triunfaba de manera invariable sobre el mal. Los dioses se transformaron en demonios y los espíritus, en criaturas malignas capaces de tentar al pecado al hombre. Hay descripciones detalladas de celebraciones en las que la narración formaba parte integral de los ritos de paso, una visión muy amplia sobre lo sobrenatural que reflejaba las relaciones entre el hombre y el conocimiento. Una expresión de fe, de convicción, pero sobre todo de asombro por lo invisible y lo inexplicable.
Gracias a esa comprensión del cuento de horror folclórico como elemento cultural, hacia el siglo XV la tradición había alcanzado una nueva dimensión: los relatos transmitidos de boca en boca comenzaron a ser copiados y recopilados para su conservación y difusión. En la célebre recopilación de relatos y ensayo Memorias del Condado de Hecate (1989) del crítico estadounidense Edmund Wilson, se analiza también el origen del cuento de terror folclórico como intento de transcripción y sobre todo, racionalización de un tipo de costumbre oral sobre un tipo de mitología endogámica que se mantiene a través del tiempo como objetivo cultural. El autor sostiene que los cuentistas originarios fueron los que intentaron brindar un nueva comprensión al cuento y dotarlo de ciertas características literarias de las que carecía.
De esta época de transición provienen los primeros intentos por brindar al cuento de terror folclórico una cierta noción moral e incluso, dotar a lo terrorífico de cierta personalidad humana de la que hasta entonces había carecido. La oralidad había transformado los cuentos y relatos terroríficos en una forma de entretenimiento. La recién nacida tendencia literaria vino a dotar de refinamiento y profundidad a la visión del terror como parte de la identidad del hombre y de su mundo intelectual. Según Wilson, esta lenta evolución permitió a la historia de terror encontrar no sólo una nueva forma de difusión — el papel podía conservarse y formar parte de una idea general sobre el relato mucho más específica — sino también, una visión elemental sobre su significado. Además, la escritura y reinvención del cuento de terror creó lo dotó de un inesperado simbolismo. «Los autores no estaban interesados en apariciones por sí mismas; sabían que sus demonios eran símbolos, y sabían lo que estaban haciendo con esos símbolos«, explica Wilson en su texto.
Otro escritor que también asume el hecho del cuento de terror folclórico como una transformación de lo oral a un género literario por derecho propio es David Punter, que en su obra de 1980 The literature of terror. A history of gothic fictions from 1765 to the present day, relaciona el término terror folclórico con la narrativa gótica de origen anglosajón, directa heredera de los primitivos relatos celtas basados en horrores inexplicables y sobre todo, la fábula moral reconvertida en noción espiritual e intelectual. Para el siglo XVII, el cuento de terror ya formaba parte de una dimensión muy amplia sobre la personalidad humana. Y es esa búsqueda lo que permite que narración que analiza el miedo como parte del paisaje humano se haga cada vez más profunda, perversa y obtenga un enorme valor estético. Punter, además, insiste en el hecho que la rápida capacidad del terror para absorber todo tipo de tendencias lo convirtió en la herramienta ideal para contar los vericuetos y dolores más inquietantes de la naturaleza humana.
Por supuesto, se trata de una evolución que convirtió al terror y sobre todo al terror basado en los viejos relatos orales en todo un suceso cultural a lo largo y ancho de Europa. El crítico y especialista estadounidense Jack Sullivan insiste en que el cuento de terror folclórico — tal y como lo conocemos en la actualidad — se dio a partir de la llamada “muerte” de la novela gótica a mediados de la década de 1830 y que coincidió con la difusión de novelas por entregas que ridiculizan el género. Alcanzó su mayor preeminencia en los primeros años del siglo XX, hasta casi alcanzar los años postreros de la Primera Guerra Mundial, cuando el género decae y se transforma en una noción mucho más compleja, a la cual se le añade una reflexión psicológica pesimista que transformará la literatura de terror en algo más complejo.
El terror folclórico cruza el mar
La obra más conocida de Washington Irving, La leyenda de Sleepy Hollow (1820) se considera la primera obra de terror folclórico escrita en suelo americano. La historia no solamente transcurre desde lo habitual sino que además, describe entre líneas ese saber originario y oral que forma parte de la costumbre de tantos pueblos y lugares alrededor del mundo. El pueblo ficticio de Sleepy Hollow es un pequeño y tranquilo valle en el estado de Nueva York, habitado por descendientes holandeses, lo que crea una línea directa que emparenta el relato con sus raíces más antiguas. Como otras tantas localidades de la Norteamérica llena de emigrantes, el pueblo guarda sus costumbres, leyendas y opiniones sobre lo fantástico y lo natural. Una percepción tan desconcertante como originaria que crea sus propios monstruos y terrores, sus propias historias de miedo. Y es allí donde Irving encuentra el momento y lugar idóneo para contar — a su manera precisa, rápida, concisa y siempre divertida — esa percepción sobre lo maravilloso y lo fantástico por la que parece sentir predilección pero también, esa noción sobre lo que atemoriza.
Casi noventa novena años después, Shirley Jackson crearía algo semejante: la escritora estaba obsesionada por la maldad primitiva, que hasta entonces, había resultado desconocida para la literatura norteamericana. En 1948 publicó el cuento La lotería, con el que refundó el género del terror folclórico en Norteamérica. Se trata de un cuento que, desde su engañosa apariencia de vulgaridad cotidiana, logra el efecto inmediato de horror puro. A primera vista no hay nada destacable ni especialmente peligroso en el pueblo pequeño y tranquilo que describe la escritora. En medio de una plácida atmósfera pueblerina, el horror y lo siniestro llega como una ola, atraviesa el paisaje y lo transforma lo que se esconde debajo de la máscara de lo corriente que todos llevamos en alguna ocasión. Con La lotería, Jackson entra en una nueva dimensión de lo terrorífico y lo hace con un pulso que sorprende por su eficacia. Una obra maestra de enorme alcance literario que, prácticamente de la noche a la mañana, la convirtió en una de las escritoras más importantes de su generación.
Por motivos semejantes a los de Jackson, todos los monstruos de Stephen King se miran al espejo y se sobresaltan con la imagen que les devuelve el espejo — como ese tétrico vecino del pueblo imaginario de Salem’s Lot encerrado en un ático, incapaz de afrontar la raíz de su nueva naturaleza — o Christine, convertida en vehículo de venganza y nuevos vicios. El terror folclórico de nuevo está allí, con sus elementos muy marcados en el Maine idílico y multiescénico que el escritor describe en cada una de sus obras. Lo que aterroriza se esconde bajo el tejido de la realidad, conspira para aparecer y desaparecer entre paisajes tan rutinarios que resultan incluso vulgares. Con la misma capacidad para el desencanto de Shirley Jackson para el tema común y los pequeños horrores imbricados en lo desconocido íntimo, King se supera a sí mismo y elabora un lenguaje poderoso para hablar de algo tan antiguo como evidente: el mal aciago, elemental, poderoso, convertido en símil de la naturaleza humana.
Claro está, no es un fenómeno reciente: el escritor Adam Scovell lleva casi una década entera en la investigación del terror británico con raíces paganas, lo que le ha llevado a reflexionar sobre el cine y la literatura de género en el país y después, alrededor del mundo. En uno de sus libros más recientes, el autor se pregunta si el resurgimiento del terror folclórico en la cultura popular (con películas y libros que meditan sobre lo primitivo sin nombre como imagen fabulada del miedo), es una vuelta de tuerca sobre lo que nos produce temor y un regreso a cierta percepción pura sobre el miedo. Scovell, que ha dedicado buena de su carrera académica al análisis de lo tradicional como parte del terror en la cultura pop, se hace preguntas pertinentes sobre el hecho de lo que nos asusta como hilo conductor hacía una dimensión primitiva de la naturaleza del hombre contemporáneo. ¿Se trata de un resurgimiento del interés por las raíces más antiguas de lo que consideramos identidad colectiva? ¿O se trata de una búsqueda de sentido al cinismo contemporáneo a través de la noción del miedo inexplicable? Sea cual sea la respuesta, el terror folclórico se encuentra en todas partes, analiza al individuo desde lo originario y es ese su mayor triunfo.
Un pequeño mapa de ruta por el terror invisible
La novela de terror folclórico tiene una amplia selección y sus orígenes pueden rastrearse hasta narraciones actuales como el ya nombrado cuento La lotería (1948) de Shirley Jackson hasta el Cementerio de animales (1978) de Stephen King, pero además, se trata de una búsqueda de elementos que crean una versión mejorada, estratificada y moderna sobre el terror mitológico, pagano y de raíces sin clasificar que llenan las estanterías de las bibliotecas. Quizás el más conocido sea el relato El gran dios Pan (1894) de Arthur Machen, que resume los elementos de muchas de las grandes leyendas orales de finales del siglo XIX y anteriores. La historia cuenta la travesía de un hombre que en la búsqueda de expandir su mente, encuentra la locura y el terror en medio de una mirada terrorífica a leyendas locales y mitología en estado puro.
Ilustración para ‘El gran dios Pan’ de Machen por Austin Osman Spare
La influencia de Machen en el terror folclórico es total: éxitos recientes como El retiro (2016) de Andrew Michael Hurley toca los mismos temas de Machen, sólo que desde el sustrato del asesinato y la memoria colectiva, en la recreación de antiguos rituales precristianos que enlazan con creencias mucho más antiguas. Lo mismo ocurre con el escritor Adam Nevill, para quien el terror folclórico tiene una connotación sutil y devastadora: en El ritual (2011) los personajes tropiezan con los restos de un pueblo devastado por algún cataclismo inexplicable en el que el autor no se prodiga demasiado. El grupo de expedicionarios se refugian en una vieja casa en la que habita lo que parece ser algo inimaginable. No obstante lo más sorprendente es que los relatos de Hurley y Nevill están emparentados con raíces mucho más antiguas del género, lo que demuestra su cualidad circular y cíclica.
El ritmo pausado, espeluznante y temible de El ritual tiene evidentes paralelismos con el relato Janet la contrahecha (1887) de Robert Louis Stevenson, que utiliza la brujería galesa y la percepción de la maldad como un ente real para crear una de historia aterradora en la que lo rural y lo misterioso se manifiesta de maneras asombrosas. El cuento Pallinghurst Barrow (1892) de Grant Allen mezcla el horror y la memoria colectiva, simbolizada por ruinas megalíticas que se entrecruzan con ritos paganos tan temibles como desconocidos. La historia guarda evidentes paralelismos con The Sin Eater (1895) de Fiona MacLeod una mezcla de ritualismo, terror y romance que triunfa como una mirada fatalista sobre la pérdida de la fe y la caída en desgracia. A su vez, la versión sobre la mitología y lo siniestro de MacLeod tiene una relación evidente con No-Man’s Land (1902) de John Buchan , en la que el escritor recorre la historia de las hadas y otros seres feéricos desde sus raíces neolíticas.
No obstante, a diferencia de la obra de MacLeod, Buchan crea un tipo de terror inquietante que muestra a las criaturas del bosque desde el mismo punto aterrador de las leyendas medievales sobre el tema. El fresno (1904) de M.R. James analiza la idea del mal basado en el ocultismo desde la misma mirada que Buchan, pero además agrega ingredientes mistéricos sobre maleficios y hechizos que convierten a la historia en una mirada seminal sobre el horror rural. Lo mismo que Algernon Blackwood haría en el cuento El sacrificio (1921), Buchan mira el mal como un mapa hacia lugares salvajes de la mente del hombre, tópico que más adelante E.F Benson analizaría desde un peso filosófico en su novela El templo (1925). En el mismo año, Eleanor Scott elaboró una versión sobre el horror rural basado en un calendario pagano que cobra un siniestro significado en Randalls Round (1929), que a su vez abre la puerta a la magnífica historia El primer haz (1940) de H.R. Wakefield, en la que el cinismo de la Europa transida por la guerra debe enfrentarse al horror de lo desconocido bajo la percepción de lo ritual.
La evolución del terror folclórico no hizo más que aumentar su fuerza después de la Segunda Guerra Mundial y quizás el exponente más notorio es el cuento póstumo Lisheen (1948) de Frederick Cowles, que cuenta una historia aterradora en los límites de un pueblo aislado, donde un niño que predica antiquísimas creencias y ritos paganos heredados de generación en generación crean una amplísima concepción sobre lo terrorífico basado en lo mitológico. Por supuesto, ninguna recopilación sobre el terror folclórico podría estar completa sin la mirada inquietante del escritor Robert Aickman, autor de Bind Your Hair (1964), una narración espeluznante con un simbolismo críptico, violento y sangriento sobre antiguos rituales destinados a sostener el apetito de una antigua deidad sin nombre.
Lo misterioso del terror folclórico sigue siendo parte de nuestra cultura: el misterio forma parte de la naturaleza del hombre y más allá, de la percepción sobre los límites del absurdo y la incertidumbre. Para bien o para mal, el género no es otra cosa que una búsqueda de sentido a lo que no podemos explicar, como hace milenios nuestros antepasados lo hacían con los fenómenos naturales y el miedo a morir. Tal vez ese es el hilo conductor de un tipo de terror que se manifiesta con fuerza de generación en generación. La percepción del individuo como parte de una masa primitiva y anónima, que sin saberlo, forma parte de su conciencia.
