El terror, la víctima y el miedo:

Todos los rostros reflejados en la hoja del cuchillo (Parte II)

El monstruo es quizás el reflejo más fidedigno del pensamiento humano a través de las épocas. Con múltiples rostros disímiles y sobre todo, el poder de transformarse a medida que el concepto del bien y el mal evoluciona, el monstruo es el símbolo imperecedero de la oscuridad en el espíritu colectivo.

Usted es un monstruo, aunque no lo sepa, lo admita o llegue a sospecharlo en realidad. Se trata de una idea escalofriante, la misma que sostiene a la obsesión popular por los asesinos en serie y el morboso interés por los crímenes que todos sentimos alguna que otra vez. El escritor David Roas insiste que “el monstruo encarna la transgresión, el desorden. Su existencia subvierte los límites que determinan lo que resulta aceptable desde un punto de vista físico, biológico e incluso moral”. Para Roas, la cualidad monstruosa es una visión sobre la capacidad del hombre para comprenderse a sí mismo, su moralidad y la existencia misma de la razón, por lo cual el escritor concluye que siempre implica “su inevitable relación con el miedo. Porque una de las esenciales funciones del monstruo es encarnar nuestro miedo a la muerte (y a los seres que transgreden el tabú de la muerte, como ocurre con el vampiro, el fantasma, el zombi y otros revenants), a lo desconocido, al depredador, a lo materialmente espantoso… Pero, al mismo tiempo, el monstruo nos pone en contacto con el lado oscuro del ser humano al reflejar nuestros deseos más ocultos”.

Para la mayoría de las culturas, la muerte es el miedo originario, el que engendra el resto de los terrores y sostiene la incertidumbre. No es casual, por tanto, que los primeros monstruos de los anales de la historia sean inmortales. Los vampiros, por ejemplo, metaforizan el temor del hombre hacia lo que ocurre después de la muerte. Desde las misteriosas mujeres vampiro egipcias, que robaban a bebés recién nacidos para beber su sangre y condenarlos al castigo eterno — los llamados Gules — hasta las larvae y las Lamia griegas, la figura del monstruo bebedor de sangre es común en todas las épocas. Casi siempre relacionado con el inframundo o la oscuridad, se les describe como asesinos y también como la maldad con rostro humano. No sorprende, por tanto, que la mitología del vampiro se extendiera en épocas especialmente aterradoras y sobre todo, en lugares donde el temor a la muerte forma parte de la cultura.

Los monstruos y terrores que azotan al hombre evolucionan a medida que avanza esa concepción nueva y siempre cambiante de lo que es el mal, más allá de su percepción como hecho cultural. Los primeros vampiros eslavos eran poco menos que cadáveres renacidos de la tierra, tal y como lo imaginaban los pueblos que debían luchar contra plagas y pestes violentas. Después, las narraciones se harían más elaborados: en el año 1816, el escritor John William Polidori imaginó por primera vez al vampiro como un aristócrata espectral en su novela El vampiro, todo un paso que transformó el rostro de la maldad de la época en otra cosa. Décadas después, Sheridan Le Fanu imaginó en Carmilla (1872) un tipo de vampiro sofisticado y casi sensual, que rompió por completo con la imagen canónica del vampiro europeo. Finalmente, Bram Stoker elaboró el retrato del monstruo inmortal por excelencia en Drácula (1897) que se mantendría casi invariable hasta nuestros días. Para nuestra época, el eterno bebedor de sangre se transforma en la conciencia maldita de nuestros pesares existencialistas en el libro Entrevista con el vampiro de Anne Rice y también, en El ansia (1983) de Whitley Strieber, en cuya historia el vampiro emerge con un rostro ambiguo, torpe y dolorido por los pesares de la ambigüedad de nuestra época. Ya la inmortalidad no es un don que pueda brindarse, sino que se ambiciona y al final, condena a un horror inimaginable. El espíritu roto dentro de la carne atada al mundo de las cosas vulgares.

Por supuesto, la evolución de la monstruosidad también debatió una idea central: el mal no es una condición para el monstruo. También hay monstruos víctimas (como la criatura de Frankenstein imaginada por Mary Shelley, cuya condición marginal no le priva de la sensibilidad) o como lo concibió David Lynch en su ya clásica película El hombre elefante (1980). Basada de manera libre en la vida de Joseph Carey Merrick (un hombre deforme que fue mostrado como fenómeno de feria durante buena parte de su vida) la noción sobre lo monstruoso de Lynch está más vinculada al rechazo que a la emoción del miedo, un concepto curiosamente emparentado con la mirada curiosa y cruel de la Inglaterra del siglo XIX sobre los dolores y enfermedades. Para Lynch, Merrick no sólo es un monstruo por el mito que le rodea sino además, por el hecho de reflejar una de las obsesiones más antiguas del positivismo: el sentido de lo diferente y lo inexplicable. Con toda su carga alegórica e incluso de historia edificante y melancólica, la vida de Merrick pareció resumir toda la morbosidad de una época obsesionada por las rarezas, algo que la película reflejó por completo.

El zombi es quizás la encarnación más terrorífica del terror a la muerte. Se trata de tipo de inmortalidad parcial que a diferencia de la del vampiro, no tiene su origen en la permanencia de la mente humana, sino de lo más caótico de la naturaleza del hombre. El tipo de inmortalidad que representa el zombi tiene mucho más parecido a una maldición que a otra cosa. Grotesca y repugnante, provoca desazón y conmiseración por el hecho que en realidad no representa el triunfo de la consciencia humana sobre su desaparición física, sino la muerte misma. “La nada” más allá de la oscuridad de la que debatía George Orwell, esa obscena supervivencia de lo primitivo sobre la razón, por no hablar de la carne descomponiéndose, el olor de lo realidad física de un cadáver, el mismo hecho que no representen otra cosa que destrucción.

La palabra zombi resume una amplia tradición mágica de un buen número de países caribeños y sobre todo de Haití, donde la denominación describe no sólo una percepción específica sobre las costumbres locales sino, incluso, un ritual de paso considerado como parte nuclear de las creencias locales. Según distintas fuentes, el origen de la creencia sobre rituales mágicos capaces de revivir a los muertos fueron traídas por los esclavos africanos llevados a la isla en la época colonial. Una percepción que abarca no sólo la idea de la magia relacionada con la tierra y la carne que se corrompe como una forma de maldición — creencia compartida por varios pueblos africanos — sino, además, la posibilidad de traer — crear — vida a partir de la muerte misma.

Los primeros registros sobre zombis en el que se utiliza la palabra según la connotación de “muerto en vida” se remontan a la segunda década del siglo XX. En 1929 se publica el libro La isla mágica, en la que el autor William Seabrook describía con detalle a “cadáveres esclavos” sometidos a la voluntad de brujos y hechiceros en los campos de azúcar haitianos. Las narraciones del autor provocaron que un buen número de escritores y aventureros viajaran al Caribe para comprobar con sus propios ojos el fenómeno. Éste coincidía no sólo con una gran depresión económica mundial (que cercenó la esperanza y el progreso en buena parte de Occidente) sino además, con los tensos años “entre guerras”, en lo que los recuerdos de las atrocidades de lo sufrido en campos de batallas europeos aún estaban muy frescos. De modo que la percepción del zombi como un monstruo — mitad engendro maléfico, mitad alegoría sobre la incapacidad del hombre para sobrevivir a la muerte física — había capturado la imaginación de Europa en el mismo momento en que el continente entero se debatía acerca del sentido de la existencia desde una percepción fatalista y turbia.

Según el psiquiatra Sigmund Freud, conservaremos los terrores que nos atormentan en la infancia durante toda nuestra vida. Es justo en ese miedo originario en el que se basan la mayoría de las obras del escritor Stephen King y sobre todo, las que se relacionan con monstruos. Más de una vez ha confesado que analiza el terror desde una mirada casi ingenua: sus monstruos se relacionan directamente con un tipo de miedo primitivo. El escritor, por supuesto, sabe cómo elaborar escenarios creíbles donde el miedo — el infantil, totémico, abrumador — se manifiesta a través de símbolos muy cercanos al miedo absoluto.

Lo hace además, esforzándose en que los escenarios en que el horror habita sean plácidas visiones sobre lo rural y lo cotidiano. Por supuesto, King pertenece a una generación de norteamericanos que sobrevivieron a los estragos de la postguerra y además, a la dureza de la década de los cincuenta. El terror de King — y sus monstruos — tienen algo de desenfado y contracultural, que reflejan todo un nuevo clima de incredulidad que despojó al monstruo tradicional de sus principales atributos. El escritor refundó el concepto mismo de lo monstruoso y lo dotó de un aire cotidiano que brindó un rostro más reconocible a esa notoria concepción nihilista del bien y del mal, tan en boga en la segunda mitad del siglo XX. Con toda seguridad por ese motivo, el mítico pueblo de Derry creado por King entra en la tradición de ciudades ficticias que escritores de género han creado para dar vida a sus horrores más profundos. De la misma forma que Arkham de HP Lovecraft, Derry parece ser la materialización de esa descolorida visión de lo cotidiano que hace más poderoso el horror y sobre todo, más visible su capacidad para destrozar lo que consideramos parte de la realidad. Una frontera específica entre la cordura y el vacío espeluznante que se abre más allá.

King suele decir que los adultos no entienden el infierno que puede resultar la imaginación infantil, que dota de simbología primitiva a todo lo que le rodea. Hay algo tenebroso en el mero anuncio de la maldad detrás de una imagen que parece no encajar en medio de la realidad que lo rodea y es lo que King explora en cada una de sus novelas, que tan bien reflejan el miedo a lo monstruoso en nuestra época. Como si el simple hecho de asumir su no existencia — la imposibilidad absoluta — fuera el origen real del temor que anuncia.

Cuando era niño, Wes Craven sufrió pesadillas con frecuencia. Tan vívidas y realistas que terminó en el diván de un terapeuta que le permitió superar el miedo a la noche y sobre todo, a dormir. Veinte años después, Craven utilizará la experiencia para crear una de las películas más terroríficas de la historia del cine y el que quizás es uno de los monstruos cinematográficos más recordados: Freddy Krueger, una reinterpretación de las pesadillas de su infancia pero reconvertidas en un personaje despiadado y tenaz.

Todo en el personaje de Freddy Krueger tiene un propósito simbólico definido y además, elaborado para sostener esa percepción del sueño como puerta hacia una peligrosa concepción de lo sobrenatural. Desde su extraña vestimenta a rayas hasta la garra articulada de cuchillas afiladas, el monstruo de Craven está creado para encarnar el miedo visceral. En una extraña mezcla alegórica, el director decidió construir con cada detalle del que sería su monstruo predilecto una comprensión durísima sobre la naturaleza humana y sus debilidades.

¿Qué hace tan terrorífico a Freddy Krueger? No se trata sólo del elemento sobrenatural, sino ese recorrido por la psique y también, la reinvención del mito del sueño como vehículo a lo desconocido. Hay un horror tangencial e invisible en ese recorrido por los lugares más recónditos de la mente humana. ¿A dónde huyes cuando el asesino conoce cada uno de los lugares en los cuales puedes esconderte? ¿Cómo puedes enfrentarte al terror cuando es un reflejo de lo que eres? Hay mucho de la filosofía moderna sobre el último reducto del mal en el personaje. Se trata de un juego de espejos concebido con enorme inteligencia. Uno que superó incluso al guión esquemático y que sobrevivió a las secuelas decepcionantes que siguieron a la primera aparición de Freddy Krueger en el cine. Y quizás, eso sea una prueba de la infalible intuición de Craven para comprender la verdadera raíz del miedo.

Dante escribió una vez que “todo espíritu siente una impenitente predilección por los abismos”. Algo en lo que también insistió Milton en su Paraíso perdido (1667), en el que miró la maldad “como un tipo de belleza insoportable”. Sea cual sea el motivo, la atracción y fascinación que ejerce el mal sobre la consciencia del hombre moderno — tan cínico y sin embargo, tan inocente — es mayor a la de cualquier otra época, donde la oscuridad y la luz parecían tan definidas y distintas entre sí.

Thomas Harris, autor de la pentalogía (1981–2006) que tiene por protagonista al personaje de Hannibal Lecter, crea el símbolo más claro del monstruo moderno por excelencia: el asesino en serie. El ya clásico psiquiatra asesino — formidable, violento y exquisito — es sin duda una de las encarnaciones más brillantes del monstruo moderno. Se trata de un personaje extraordinario que asombra por su capacidad para la violencia pero también por su refinamiento intelectual.

El mismo Lecter lo sabe, porque como buen monstruo creado a partir de la noción moderna sobre la maldad, reconoce las raíces de la maldad con una enorme precisión. En una de los diálogos del libro El Dragón Rojo (1981), Lecter se analiza a sí mismo con sus propias herramientas psiquiátricas y lo hace con una precisión que asombra. Se reconoce como psicópata — “Me gusta matar y lo hago con deleite” dice a un asombrado Will Graham — y después remata con una conclusión sobre los horrores de su capacidad para matar. “Todos los asesinos guardan tesoros y premios de sus víctimas. Yo no lo hice. Me los comí” comenta con alegre desparpajo, sonriendo entre rejas. Asumiendo su monstruosa capacidad para la destrucción como un fragmento de su personalidad.

Una de las características que hacen a Lecter un monstruo más que cualquier otra cosa, es su inteligencia y su personalidad agresiva, en las que la violencia es una herramienta, no el medio para expresar sus pulsiones. Mientras Drácula muerde y posee a través de la sangre (y disfruta haciéndolo por mero placer físico) y Víctor Frankenstein dota a su monstruo de una refinada inteligencia (de manera involuntaria y casi accidental) Harris crea en Lecter una criatura de espacios mentales definidos.

El monstruo moderno es quizás la criatura más fascinante entre todos sus antecesores. Puede tener su rostro o el del amistoso vecino que ve a diario. Un hombre corriente, indistinguible del resto. Una criatura de maldad accidental que representa a la descreída, hipócrita y políticamente correcta moral de nuestra época. Como ya lo predijo Bret Easton Ellis en su libro American Psycho (1991) el monstruo moderno es nuestro reflejo en el espejo. El Patrick Bateman de Easton Ellis, es un asesino despiadado, que, además, está obsesionado con su modo de vida. Bateman demuestra la idea subyacente que la violencia es tan humana e insensible que cualquier hecho humano podría equipararse en simple necesidad de expresión.

Quizás la mejor descripción de este nuevo monstruo sofísticado y durísimo de asumir esté en el guión de la película Alien, el octavo pasajero (Ridley Scott, 1979). Claro está que en sí misma, la película de Scott recrea un tipo de monstruo primitivo (sin ojos, sin raza definida) que emparenta los más antiguos temores en un escenario futurista que parece cerrar de manera seminal la noción de lo monstruoso en la cultura pop. Pero se trata de algo más: el monstruo de cráneo pulido creado por el artista suizo H.R Giger sintetiza el miedo en una forma nueva. El monstruo es nuestra percepción de la pureza del mal, sus implicaciones y el poder que engendra. Tal como lo resume Ash (Ian Holm), el androide científico que acompaña a la tripulación del Nostromo, el mal moderno se perfecciona en su evolución: “Aún no comprenden a lo que se enfrentan. Un perfecto organismo. Su perfección estructural sólo es igualada por su hostilidad. Admiro su pureza, es un superviviente al que no afectan la conciencia, los remordimientos, ni las fantasías de moralidad”. En otras palabras, el nuevo monstruo es un terror más allá de toda descripción. Nacido de la negrura infinita del espacio… o de nuestra mente, en plena ebullición.

Bruja por nacimiento. Escritora por obsesión. Fotógrafa por pasión. Desobediente por afición. Escribo en @Hipertextual @ElEstimulo @ElNacionalweb @NotasSinPauta

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