Crónicas oscuras:

Las raíz del mal contemporáneo y su tránsito por los terrores sin nombre. (Parte I)

Por lo general la culpa, el miedo y el impulso del asesinato, tiene una relación directa con la vanidad. O eso, al menos, ha sido una percepción sobre el tema durante siglos, en los que la violencia es parte de una concepción acerca de la naturaleza humana en esencia maligna. Para bien o para mal, los asesinos, las criaturas desalmadas que pueblan los mundos literarios y los terrores que se esconden en la mente humana, tienen una relación directa con el hecho de lo humano en transgresión a los mandatos de la ley, ya sea de los hombres o la Divina. Cuando un asesino mata, lo hace para mostrar su poder sobre el otro. O al menos, para que sus personales y no siempre muy claros objetivos, demuestren su preeminencia y la sustancia intelectual sobre los que se sostienen.

La novela Crimen y Castigo de Fyodor Dostoyevsky se escribió en 1866, una época en la que Rusia atravesaba un tipo de violencia desconocida y que sin duda, es la esencial del escenario que muestra el escritor. Aunque todavía los peores estragos políticos y culturales tardarían décadas en llegar, ya el Imperio completo se sacudía bajo el peso de la pobreza, las diferencias sociales y en especial, los estragos de una lucha de clases que lentamente tomaba una connotación política. En medio de algo semejante, Dostoyevsky imaginó el asesinato como algo más duro, inquietante y confuso de un mero acto de violencia.

¿Qué hace que el hecho de matar pueda atravesar todo tipo de percepciones sobre la identidad y también, responder preguntas sobre la cualidad del hombre para entender su oscuridad? Dostoyevsky, que estaba obsesionado con la idea del mal interior y que construyó personajes que se hacían preguntas filosóficas dolorosas sobre los terrores que asediaban la búsqueda de un ideal, logró crear en Crimen y Castigo un escenario inquietante que aun resulta contemporáneo. En especial, cuando la noción sobre la muerte y la predisposición a la violencia del comportamiento humano sigue estando en debate y se analiza, no ya desde el hecho de la tentación, lo mitológico o lo sobrenatural, sino desde el punto de vista que el mal — como ente — es una percepción inquietante que se relaciona con la naturaleza del hombre en estado puro.

Por supuesto, Dostoyevsky también plantea el tema del poder personal e individual, como una forma de violencia modulada por algo mucho más complejo. Hijo de una Rusia dividida, en medio de la gran discusión sobre la posibilidad de una reivindicación de los rigores de una sociedad cruel, el escritor dotó a sus personajes de una humanidad compleja que asumió inevitable para razonar sobre lo maligno, cualquiera fuera la forma en que se comprendía o mejor dicho, la manera en que podía permitir entender la cultura en la que nació. El Zar Alejandro II había abolido la servidumbre, pero en término poco favorables para los campesinos: al final, las jornadas de trabajo aumentaron, el miedo al hambre se hizo común en el campo ruso y lo que pareció ser una medida que intentó crear las condiciones para un nuevo tipo de clase social, terminó por convertirse en una forma de propaganda política. Al final la emancipación de los siervos de 1861 fue el acontecimiento se convertiría en el gran acontecimiento político de la historia rusa del siglo XIX y que marcó el fin del monopolio del poder de la aristocracia terrateniente.

Por supuesto, en medio de un clima semejante, Dostoyevsky comenzó a mirar los espacios que meditaban sobre la conciencia colectiva de una forma por completo nueva. El Mal ya no era fruto de demonios, entes sobrenaturales o temores religiosos, sino algo mucho más inquietante que se relacionaba y se sustentaba sobre las decisiones del hombre, del contexto que le rodeaba y en especial, la posibilidad de reconstruir los valores morales en algo más complejo. Sin la bondad o la maldad, las decisiones éticas provenían de la cualidad — en esencia intrínseca — de asumir la consecuencias de las acciones y también, de la necesidad de concebir al individuo como producto de su responsabilidad con lo que podía hacer. La Rusia Imperial, cada vez más rota, sometida a la doble presión de una necesidad de cambio inmediato y de la condición del último gran reducto de un sistema de dominio que lentamente perdía vigencia, también creaba a individuos que debían asumir sus propia perversidad.

El personaje principal de Crimen y Castigo, Raskolnikov, es la esencia y la depuración de esa percepción sobre un nuevo tipo de mal ambiguo, sin estratos o dimensiones reales que pudieran subvertir — o convertir — la idea sobre el crimen en la consecuencia de algo más oscuro que la mera compulsión de lo irremediable. En el libro, se le describe como un hombre brillante a comienzos de la veintena, “notablemente guapo”, que malvive en una habitación ruinosa de San Petersburgo y que a pesar de sus considerables dotes de inteligencia y cuidada educación, no puede sostenerse en medio de la crisis económica y social que abate la ciudad. De modo que asesina a un viejo prestamista y a la hermana de este, cuando le sorprende en mitad de la escena del crimen. Lo hace con una alevosía directa y cruel. Con una absoluta frialdad que resulta escalofriante y temible. Pero una vez que el asesinato oes un hecho consumado, en lugar de apropiarse de las riquezas de la víctima, las entierra en un patio vacío.

¿Qué deseaba entonces Raskolnikov al asesinar? ¿Cual era el verdadero motivo que le llevó a cometer no solo un crimen abominable sino cuidar cada detalle? Si no se trataba de un acto desesperado, ni tampoco una muestra de codicia, tampoco de violencia en estado puro o incluso, una reacción desesperada o un mero impulso incontenible ¿qué le lleva a cometer un acto semejante, incluso contra su propia naturaleza brillante e inquisitiva? La respuesta es mucho más compleja de lo que podría suponerse y Dostoyevsky la plantea a través de la interrogante sobre el poder como entidad. Como ex alumno de derecho, el personaje ha meditado sobre Hegel y también, la estatura del poder en el mundo en el que vive.

Los Zares que precedieron a Alejandro II (llamado con sorna el gendarme del mundo), fueron crueles, despiadados y respetados. Cometieron crímenes de tan espantoso tenor, que se convirtieron en símbolos del terror colectivo. Pero aún así, eran amados y se les guardaba una devoción extraordinaria. De modo que Dostoyevsky asume a través de su personaje que la crueldad es un requisito imprescindible para la notoriedad y el peso histórico. Raskolnikov mata y lo hace con una retorcida consciencia de que lo hace por un motivo ulterior, que se relacionan directamente con su percepción sobre el bien y el mal. ¿Por qué matamos? Se pregunta el substrato de la novela, doloroso y realista sobre la posibilidad de la culpa, el miedo y la satisfacción del acto oprobioso cometido en secreto. ¿Qué es el mal sino una autosatisfacción plena y esencial sobre algo más asombroso y potente?

Claro está, el escritor no hace las cosa sencillas para Raskolnikov: los días que siguieron a su crimen son una auténtica pesadilla entre un tipo de exaltación no demasiado clara, la culpabilidad definitiva y por último, la acongojada pregunta si sus cuestionamientos sobre el mal esencial, tenían sentido ahora que había cometido una falta de proporciones colosales, que además no sólo le enfrentaba a su versión ética sobre lo bueno y lo malo, sino también a la ley. El personaje es el compendio de los dolores del siglo en que nació, de un país en que la pobreza y la segregación llevaban a un durísimo límite al hombre común. Había crímenes por hambre, por miedo al castigo, por la libertad. Campesinos que asesinaban para alimentar a sus hijos. Hombres que defendían el honor y los pocos reductos de dignidad que la extrema pobreza les había dejado. De modo que la gran pregunta que se planteó Dostoyevsky, es hasta que punto el mal de un asesinato, era equiparable a lo que ocurría en un país aplastado y devastado por las luchas sociales, por todo tipo de situaciones sociales imposibles de sobrellevar.

Dostoyevsky fue quizás el primer escritor en hacerse durísimas preguntas sobre el hecho del comportamiento de quienes sufren y la forma en que se analiza el crimen como hecho único. Y lo hizo sobre todo, en un trasfondo en especial difícil. Raskolnikov era el ejemplo vivo de la Rusia que nacía poco a poco y con enorme, en medio de cambios estructurales que estaba llevando siglos tuvieran sentido. Se trataba de un joven ilustrado, culto, que recibió lo mejor de la cultura que comenzaba a vislumbrar la clase media y a analizar el hecho de la bondad como una decisión del temperamento y la condición humana. ¿Somos buenos o malos por naturaleza? Dostoyevsky estaba obsesionado con la forma en que la conciencia puede desmoronarse y aniquilarse por la presión de los ideales rotos. Mostró al mal como una versión ulterior de los temores que acechan en las sombras de la ética corrompida.

Por supuesto, el mismo hecho que el epítome de la bondad para Raskolnikov fuera una prostituta de dieciocho años, es también una vuelta de tuerca y una burlona mirada a una país de moral represiva, obsesionada con el comportamiento de sus habitantes y que además, observaba la noción sobre el Mal como una ruptura de las convenciones sociales. Sonya era buena, pero también podía ser pérfida — según el relato ruso sobre la moral — lo que hacia que este estudiante brillante, hombre modelo de la nueva Rusia, fuera poco menos que un desastre cultural destinado a representar tantos otros. Raskolnikov se convirtió en lo que temía y tenía esperanzas de ser. Un producto de sus obras, de sus culpas y remordimientos. Al final de sus decisiones atroces.

La siniestra ciudad de las maravillas.

La San Petersburgo del siglo XIX — convertida por Dostoievsky en un personaje más dentro de la narración — es un recorrido por el corazón de la Rusia imperial, ya herido de muerte por el debate y la confrontación entre clases y sin duda, por lo que se avizoraba como una disputa por el poder que llegaría a no tardar. El escritor narró a una ciudad viva, fuente de todos los vicios y virtudes, pero también, la forma en que su personaje la percibía: un reducto inquietante en que la maldad tenía más posibilidades de fructificar que el bien el estado puro. Claro está, también era el centro de un tipo de un tipo de progreso que la convertía en el ejemplo máximo de lo que la Rusia Imperial deseaba mostrar de sí misma al mundo: A principios del siglo XVIII, Pedro el Grande había decidió construir una ciudad que pudiera rivalizar con el resto de las capitales de la Europa Occidental.

Lo hizo, a pesar de las advertencias que un proyecto semejante podía golpear las arcas del Imperio de manera sensible, de la posibilidad que la empresa pudiera destruir valles y bosques con siglos de antigüedad, lo que podría acarrear descontento en el pueblo. Pero el Zar no escuchó advertencia alguna y reunió un auténtico ejercito de arquitectos, siervos y campesinos para levantar una ciudad “que solo había visto en sueños y eso era, más que suficiente”. La construcción fue criticada por el país, al Pedro I se le acusó de llevar al legado de sus mayores a una inminente destrucción y al final, de liderar una epopeya en busca de grandeza, quizás empeñado en dejar su huella luego de una larga línea de formidables gobernantes.

Cual fuera el caso, San Petersburgo se convirtió en una realidad y el 27 de mayo de 1703 se fundó de forma oficial, asombrando la país entero por su magnificencia. Pedro I estaba eufórico, asombrado por el tamaño de su empresa y en especial, por el hecho que había logrado levantar desde prácticamente bosques y piedra viva, una magnífica ciudad que sería la “ventana de Rusia hacia el mundo occidental”. De hecho, con sus cúpulas policromadas, sus anchas calles brillantes y su edificaciones espléndidas, la ciudad fue la capital del Imperio Ruso por más de doscientos años: pronto se convirtió en el centro de todas las miradas de la Europa asombrada por el lujo y desconcertada por la posibilidad de su misma existencia.

San Peterburgo había nacido en medio de los reclamos de los sirvientes, de los campesinos que habían muerto luego de exigentes horas de trabajo, del miedo general de no complacer las desmesuradas ambiciones del Zar. Pero de una u otra forma, también se convirtió en un símbolo del bien, a la manera en que Rusia le concebía: un bien destinado a mancillar cualquier vestigio de miedo o de humildad. Un formidable recordatorio de todas las posibilidades de tiempo convertido en algo más inquietante y seminal.

No obstante, la ciudad tenía un reverso oscuro y preocupante: a pesar de su belleza — alabada por embajadores, acaudalados visitantes y el pueblo mismo — también era un desastre que provocó que diez años después de poner la primera piedra, San Petersburgo tuviera que enfrentarse a todo tipo de situaciones inesperadas. Debido a la tala de bosques y destrucción de campos, se hizo propensa a las inundaciones. Su estructura casi completamente plana hacia complicado no solo la eliminación de las aguas residuales, sino implantar un sistema efectivo de acueductos que pudiera dotarla de potable. El resultado fue que la ciudad enfrentó durante los primeros años una batalla contra todo tipo de plagas y dolores: Desde enfermedades, invasiones de ratas hasta la devastación que produjo en 1831 una epidemia de cólera, la promesa de San Petersburgo de la bondad y de ser el “centro del mundo” se vino abajo muy pronto.

En mitad de la sucesión de plagas y enfermedades focales, para 1832 hubo una ola de disturbios que terminó en matanzas, extradiciones y condenas de por vida. Para 1861, los campesinos recién liberados llegaron en masa en la ciudad en busca de trabajo, pero sólo encontraron un lugar diezmado por la incertidumbre, el miedo y años de una constante presión interna que estaba a punto de estallar. El “bienestar ruso” se había convertido en realidad en una batalla contra la noción sobre el poder, tergiversado por la condición de la moral. San Petersburgo era el centro del país pero a la vez, la muestra evidente de su lento declive hacia un desastre cada vez más notorio. Uno que además, abarcaba a los ciudadanos y les hacia cuestionarse la naturaleza divina de los gobernantes en el poder. Según el sociológo Georg Simmel, que analizó fenómenos semejantes en el libro La metrópolis y la vida mental (1903), las condiciones extremas del San Petersburgo crearon una condición inevitable de cuestionamiento a lo establecido, a preguntas sobre la idoneidad de la estructura, la percepción sobre el miedo y sin duda, la maldad como un hecho humano.

En este contexto, Dostoyevsky imaginó a un hombre joven, golpeado por la pobreza pero con su mente llena de los ideales del país, de su orgullo, arrogancia y soberbia. Imaginó a un hombre que fuera la confluencia de la Rusia Imperial y la otra que parecía nacer debajo de sus escombros. Raskolnikov era el hijo de una Rusia trastocada a mitad de los grandes avances en terrenos disimiles como el debate intelectual y político, pero que a la vez, era pobre de solemnidad. Un hombre que se hacia preguntas de extraordinaria profundidad sobre el bien y el mal, pero que en realidad, no podía lidiar con las implicaciones de ambos contextos.

De modo que esta paranoia, la noción sobre la propia grandeza, la condición del poder personal sobre el otro, sostiene y construye a un personaje capaz de matar solo por demostrar puede hacerlo, que se enfrenta a los límites de la razón y se debate entre la consonancia de lo que cree y lo que sabe. Al matar, Raskolnikov no sólo evade la historia que le precede, sino que construye una nueva, se aleja de la percepción de la grandeza en la que la culpa es incluso un atributo profundo de superioridad moral. Una condición conjuntiva que se entremezcla con algo más valioso, más doloroso y cercano a la razón de su época.

Hay un enorme desarraigo en la forma en que Dostoyevsky describe a San Petersburgo. Es un contexto pero también, un paisaje de fondo. El escritor se niega a mirar los edificios formidables, las plazas públicas que tanto asombraron a Europa, las calles que se abren espacio y se ensanchan para recordar la majestuosidad que imaginó Pedro I, para concentrarse en su sombras. En el mal al fondo. En los borrachos, prestamistas, prostitutas, pobres, los hambrientos que mueren en plena calle. La San Petersburgo del escritor tiene algo de incompleto, transitorio y mutable: la ciudad está en una lenta agonía hacia al futuro, aunque nunca ha sido más bella, atrayente y significativa.

Pero el mal medra al fondo, a los límites mismo de lo que la riqueza y la pobreza pueden significar. Hay un hilo entre la vida y la muerte, las percepciones de lo temible, además de lo esencial que explora la concepción sobre lo que deseamos asumir como evidente. La ciudad podría ser cualquier otra, en una Europa que comenzaba a sacudirse de un lado a otro en medio de debates acalorados sobre la propiedad, la posibilidad del bienestar y en especial, la responsabilidad del ciudadano sobre su vida. De pronto, los primeros hombres — nunca mujeres — que Rusia consideraba como hijos de la transición entre el Imperio y un país que se sacudía en reformas aun invisibles, se hicieron más poderosos, eminentes y persistentes en su necesidad de comprender el mal, pero en especial de combatir sus excesos y vicios de la forma en que su elevado intelecto les exigía.

De modo que Raskolnikov es el vivo retrato del hombre de San Petersburgo que debe lidiar con el dilema sobre la ética y la moral, como si se tratara de un bien de riqueza que podría equipararse a su ego e incluso, su potencial capacidad para ser reconocido y admirado. El personaje mata a un prestamista, al que considera vil, despreciable, ruin. Pero al asesinar también y a su hermana, se convierte en parte de un proceso de degeneración que podría sustentar a la ciudad misma como una concepción inaudita sobre la identidad extendida del país.

El Imperio Ruso comenzaba a derrumbarse con a pedazos, con una lentitud dolorosa en medio de un sacudida social de consecuencias imprevisibles. Mientras tanto, San Petersburgo tenía el brillo engañoso de una joya falsa. De hecho, todo en la ciudad son las ruinas de una antigua opulencia y Raskolnikov se aferra como puede a símbolos de estatus de lo que pudo ser una fortuna familiar o sólo la idea, que el mero hecho de ser un hombre cultivado era superior. Pero en esta ciudad de espejismos, sin estratos comprensibles y mucho menos, sin condiciones esenciales para prosperar, es sólo otro hombre condenado a un tipo de pobreza infamante. Uno que debe recurrir al dinero de su hermana y su madre para sobrevivir, uno que se sostiene sobre el miedo de que tan bajo puede caer. Mientras tanto, el prestamista es un hombre de recursos, que acumula riquezas. La percepción del mal esencial.