Crónicas de los hijos de Eros
Lo erótico, lo carnal y lo voluptuoso (Parte II)
(Puedes leer la Parte I aquí)
Para la literatura, un escritor anónimo siempre será una combinación entre misterio, provocación y algo más turbio, a mitad de camino entre lo que se sugiere y lo que se desea mostrar. Un poco, como la concepción del sexo en una cultura que oculta lo erótico bajo un falso dilema moral. El anonimato, esa ausencia de identidad y de motivos, da para todo. Sobre todo, parece abarcarlo todo. De la misma forma que las infinitas variaciones de lo que se considera carnal, erótico, licencioso. De hecho, ambos conceptos se vinculan entre sí como algo más elaborado. Desde la idea de la personalidad del autor — que suele terminar confundida con el poder de su obra — hasta algo más sutil, esa opinión y prejuicio que todo lector se crea a través del individuo que se esconde detrás de las palabras. Pero el anonimato, como recurso, no sólo destruye la idea de analizar la escritura a través de la personalidad de su autor, de intentar comprenderlo a través de una serie de ideas que se entrecruzan entre sí sino que además, desnuda la obra en lo esencial. Una obra sin padre, que se sostiene por si sola, parece mostrar la idea originaria de la literatura en estado puro: de lo que se asume como real y lo que se plantea como ficticio. En medio de ambas cosas, se construye algo mucho más profundo e inquietante. La obra que nace por derecho propio, sin ningún otro planteamiento como no sea el de contar una historia.
De manera que quizás, esta ausencia de vanidad autoral, esta pérdida de ese necesario fragmento de información que brinda la autoría, sea el disfraz favorito del escándalo. Lo ha sido desde los albores de la humanidad — maravillosos textos anónimos que escondían verdades destructoras, concluyentes — e incluso en el mundo contemporáneo, donde el improbable anonimato intenta proteger la información o al menos, brindar al autor que se esconde detrás de la palabra un nuevo panorama de actuación. Un margen de maniobra lo suficientemente amplio para construir sin pensar en los límites, en los temores y prejuicios. Así que no es de extrañar, que el erotismo — ese género literario considerado tan peligroso por tanto tiempo — haya encontrado en el anonimato su mejor forma de expresión, la forma ideal de difundir el escándalo y la provocación sin atenerse — ni obedecer — las reglas habituales que podrían castigarlo. Porque el erotismo, lo sexual y sobre todo, la ruptura de lo que consideramos moralmente aceptable, siempre han sido líneas peligrosas dentro de cualquier sociedad y cruzarlas un riesgo para cualquier autor que intente asumirlo.
Puede ser ese motivo por el cual, Cruel Zelanda sea considerado con frecuencia uno de los libros más desconcertantes de la literatura erótica reciente. No sólo porque el anonimato de su autor permite construir todo tipo de hipótesis sobre las motivaciones que tuvo al escribirlo o la idea general que sostiene la historia, sino porque además se trata de una narración poderosa, vitalista y sobre todo descarnada sobre el sexo y más allá, las inhibiciones y los prejuicios. Una mirada honesta, cruda, sobre los límites morales de lo que consideramos el sexo y más allá de eso, una reconstrucción esencial sobre la manera como lo erótico se percibe, se asume y se interpreta como elemento cultural.
Publicada por el editor francés Jean- Jacques Pauvert en el año 1978, la novela Cruel Zelanda se presenta a sí misma como un misterio literario que hasta ahora, nadie ha podido resolver. No sólo se trata de una narración atípica por su sencillez y sobre todo, su durísimo planteamiento — la moral restrictiva y el sexo que libera — sino además, el hecho que sea planteada desde la perspectiva de una mujer víctima. O al menos, esa es la presunción de origen de la novela, pero que muy pronto, parece convertirse en otra cosa, en un análisis rudimentario sobre lo que hace erótico al ser humano y la sociedad que lo reprime. Cruel Zelanda no es sólo una novela sobre el sexo, sino también, sobre las implicaciones culturales de la sexualidad, sobre el poder del placer y la libertad que brinda lo carnal. Todo una nueva reinvención desde el punto de vista erótico de lo que se plantea como el “buen salvaje” y también, la percepción del sexo — crudo, sin matices, una aventura de los sentidos — como búsqueda de identidad y de individualidad. Un planteamiento profundamente novedoso, a pesar de que ya D. H. Lawrence lo había analizado de manera suficiente en su novela El amante de Lady Chatterley, publicada unos años antes.
Pero, donde Lawrence insiste en recrear la sexualidad como una búsqueda interior y un tránsito de lo convencional a esa completa expiación de la culpa moral a través de lo erótico, el anónimo autor de Cruel Zelanda plantea algo por completo nuevo: una visión de sexo no sólo como un mecanismo de comprensión sobre los límites de la libertad personal, sino de las restricciones culturales que se asumen como parte de la personalidad social. Para el autor, no se trata de asumir la sexualidad como una búsqueda que reconstruya la percepción sobre su propio cuerpo y su capacidad erótica, sino algo más profundo y abstracto. Una mirada a los temores, a las ideas, a lo que consideramos aceptable y lo que asumimos como tentador. Cruel Zelanda no sólo pondera sobre el erotismo que libera — un tema que el Marqués de Sade ponderó con enorme inteligencia — sino de la crítica hacia la ética que restringe y lo social que aplasta bajo un yugo formal insoportable. De nuevo, la metáfora del buen salvaje construye un reflejo de lo que se aspira, de la naturaleza que redime y sobre todo, de la inocencia de lo crudo y visceral como último límite entre lo consideramos racional y admisible.
La novela causó un inmediato revuelo, aunque jamás fue un éxito de ventas, con toda probabilidad porque se le consideró de inmediato como una rareza literaria, lo que la relegó a ese espacio inmediato de las obras sin mayor valor que la curiosidad que inspira. No obstante, se trata de una obra profundamente filosófica, que pondera con enorme sensibilidad sobre el erotismo femenino, la forma como la tradición histórica delimitó sus aspiraciones y límites y lo que resulta asombroso en una obra de su época: la necesidad de la mujer de concebirse como una criatura sexual.
El argumento es sencillo y sin embargo, se desarrolla con una inteligente capacidad para asombrar: La esposa de un oficial inglés del siglo XIX — sujeta y reflejo de todos los estereotipos y convenciones de la Inglaterra Victoriana — es secuestrada por una tribu salvaje de Nueva Zelanda. Obligada a vivir en una cultura que celebra la sexualidad y que le somete a toda una serie de ritos sexuales — que el autor transforma en una búsqueda de placer femenino — la historia parece avanzar hacia un replanteamiento sobre la sexualidad y la identidad femenina. Porque no se trata sólo de una reflexión sobre lo que se considera admisible como parte del placer carnal sino los límites que lo hacen comprensible para la cultura que cierra puertas y fronteras en favor de la moral establecida. Por esa razón, la narración de la novela no es una descripción de los horrores y temores de la víctima, sino más allá, una reflexión sobre el poder del sexo, del placer carnal como vehículo de expiación — individualidad — y por último un reflejo de la necesidad de asimilar lo sexual como irreprimible y esencial. Paulatinamente el personaje se descubre así mismo — se mira desde el sexo y para el sexo — y lo hace con una lucidez casi sencilla, nacida de la experiencia y la experimentación, de la necesidad de asumir la idea del placer como parte de una atávica comprensión sobre si mismo.
En un giro argumental considerado por muchos críticos de una enorme sutileza y punto esencial de la narración, la protagonista regresa a la Londres que abandonó en medio de temores y desasosiegos, transformada en una mujer insaciable, en un espíritu salvaje y enfurecido que se niega a aceptar los límites y que de hecho, los repudia. Una y vez, el personaje se cuestiona, se reprocha los largos años de sumisión y de castigo moral inaudito. Es entonces cuando la novela se transforma en algo más refinado y existencialista, en un cuestionamiento claro a la normalidad y lo que consideramos moralidad. Una vuelta de tuerca asombrosamente efectiva sobre lo que se asume inevitable y aún más, se analiza como parte de nuestra idea esencial sobre la sociedad.
Por casi dos décadas, se creyó que el autor de Cruel Zelanda debía ser una mujer, por su sensibilidad y precisión para describir el universo femenino, los sinsabores y la rudimentaria comprensión de la historia masculina sobre el misterio de la mujer. Finalmente y en un giro casi teatral de una historia casi desconcertante, el autor Jacques Serguine reconoció su autoría. Un hombre desconocido, apadrinado por el autor Jean Paulhan, quien por años fue su mecenas literarios y publicó buena parte de su obra.
Un apóstata literario que insistió desde su primera novela — Le fils de rois aparecida en 1959 y censurada por atentar contra “las buenas costumbres” — en su capacidad para el escándalo y para provocación. La revelación sorprendió y pareció añadir sustancia al debate y al viejo misterio sobre un libro que continúa desconcertando, por su mirada abrasiva sobre lo que la mujer puede ser y lo que implica su concepción sobre lo sexual. No obstante, tal vez sea la pieza adecuada para completar el precario equilibrio entre una obra considerada escandalosa y su autor, marginado por su insistencia en enfrentarse a la moral provinciana. Entre uno y otro, la visión es elemental y directa: la naturaleza humana no se doblega y se asume como una primitiva rebeldía.
“Historia del Ojo” de George Bataille y el análisis del yo erótico
De la misma manera que Cruel Zelanda, La historia del Ojo de George Bataille es un recorrido incómodo, extravagante y también, profundamente humano por lo que hace al sexo liberador. Para Bataille, la sexualidad no es sólo parte de la vida del hombre sino algo más profundo, irracional y salvaje. Su novela no sólo medita sobre la perversión, sino que la analiza desde una perspectiva durísima: la brutalidad y la perversión como una forma de comprender la naturaleza humana, su falibilidad, lo vulnerable de la carne y la tentación. Más aún, el sexo es sólo una herramienta para comprender la revolución de los sentidos, el poder de construir una idea elemental sobre lo que el hombre desea e incluso, Es en esencia. Un reflejo de las grietas de esa razón que todos consideramos — para bien o para mal — parte de nuestra percepción de la mente humana.
La novela ha sido acusada de no ser más que un catálogo de perversiones, meticulosamente descritas, un mero regodeo en lo más bajo y violento de la naturaleza humana. Probablemente era la intención de Bataille, que asume la narración desde la búsqueda de lo erótico es una idea primitiva, pero también la última transgresión. Alejándose de todas las razones y pensamientos que asumen la idea de la sexualidad como una idea espiritual, el escritor insiste en recrear lo sexual no sólo como una batalla de los sentidos, sino la esencial capacidad del hombre para rebelarse, para enfrentarse a las ideas que se le imponen. Una y otra vez, Bataille compone un paisaje de la crudeza sexual y a la vez, intuye el poder de esa libertad que alcanza a través del deseo y la lujuria. Lo hace, de la mejor manera que puede: insistiendo en asombrar, escandalizar y por último aterrorizar al lector, mostrándole que el deseo sexual — ese elemento animal que muchas veces se intenta edulcorar y humanizar para beneficio de la sociedad que teme — es un rasgo de purísima crueldad, de esa búsqueda insaciable de la libertad a niveles desconocidos. Con sus personajes retorcidos, la combinación de miedo y angustia en cada escena y esa visión del sexo duro, sin matices y mucho menos humanidad, Bataille deja claro que su novela no intenta otra cosa que mostrar al género humano desde esa perspectiva de la brutalidad y lo inmediato. Deseo por deseo, satisfacción por satisfacción.
La historia del Ojo fue la primera novela de Bataille y quizás debido a eso, posee una frescura de planteamiento y de expresión verbal que sorprende y que el autor no volvería a mostrar en sus obras posteriores. Se dice que cuando André Bretón leyó la historia por primera vez, se asombró de la manera como el joven Bataille construyó una narración a la medida de su inconformidad existencialista — una idea que acompañaría el escritor durante toda su vida — sino esa distorsionada percepción del escritor sobre el mundo. “De todos los escritores de esta generación, Georges Bataille es el único que reúne las condiciones para volverse un mito”, insistió Bretón, quizás deslumbrado por la prosa furiosamente vitalista de un muchacho que hasta entonces, parecía haber habitado sus propias fantasías retorcidas. Porque de Bataille se sabe poco y esa información a fragmentos, que parece perderse en los anales del mito personal, describen a una criatura que ya desde la niñez, asumía el mundo desde la locura, el horror de la debilidad humana y algo más abstracto: el terror por esa lenta caída del cuerpo humano en sus peores abominaciones.
Según narró en varias oportunidades el mismo escritor, su padre era un sifilítico que le engendró en las fases críticas de la enfermedad. Ya desde la infancia, George Bataille se supo condenado o al menos, así lo percibió a medida que esa noción sobre la condena — el verdugo invisible — se hizo cada vez más insoportable y dolorosa. Siendo apenas un bebé, el padre enfermo perdió la vista y poco después, la movilidad de sus piernas. De manera que Bataille creció a la sombra de un hombre que se desplomaba en el horror, abrumado por la sentencia que compartía con el padre balbuceante y cada vez más débil. En más de una ocasión, Bataille insistió que las peores y más retorcidas escenas de sus novelas nacen de los años en que fue lazarillo de un hombre ciego, que solía gritar improperios sexuales a quienes encontraba a su paso y que utilizaba al niño como oído de sus ideas más demenciales. Una paisaje de pesadilla que parece ser el caldo de cultivo para la imaginación inquietante del Bataille adulto e incluso, su desconcertante obra literaria.
Bataille decidió enfrentarse al mundo provinciano y conservador que le rodeaba a palabras y con una lucidez que asombraba a propios y extraños. La idea sexual subyacente sólo pareció la excusa para la crítica directa, para la destrucción de todo valor y de toda idea que pudiera considerarse tradicional. Bataille no sólo intentó destruir cada tabú, prohibición y regla moral existente, sino además, enfrentarse a sus implicaciones desde el ámbito de la literatura. No hubo idea o planeamiento cultural o social a la que Bataille no criticara por medio de su largo inventario de tropelías sexuales, que no destruyera desde el cínismo redentor y sobre todo, desde esa percepción del error y del terror humano tan sincera como naturalista. La obsesión del escritor no sólo le llevó a rebasar los límites de sus antecesores — en más de una ocasión, se ha dicho que la obra de Bataille desborda la de Sade y desde la misma perspectiva de crítica social, la supera — sino que además, construir un entramado para la futura concepción de lo erótico como paradoja de lo cultural. Bataille, con su batalla por las ideas, por su destrucción de lo que se considera moral a través de la palabra, creó otra forma de concebir lo estético — o su ausencia — y sobre todo, de asumir el pensamiento humano. Se enfrentó y de una manera por completo novedosa, a la idealización torpe de los rasgos más primitivos del espíritu humano.
Además, La historia del ojo no sólo fue concebida como una novela erótica — que lo es, por su capacidad para subvertir el orden moral y utilizar el sexo como sustento de lo que se cuenta — sino como también un manifiesto contracultura. Muy probablemente el primero de cientos posteriores, que intentaron abarcar con tanta libertad lo humano desde lo sexual y pocos con tanto acierto como Bataille. Y es que el autor tuvo la agudeza de rastrear y construir la fuente de sus invenciones y sostenerlas sobre su propia historia personal, novelada, ficcionada, quizás directamente inventada. Pero aún, vinculada por esa notoria insatisfacción en la mirada de quien escribe, en ese poder para comprender que lo que se teme, es quizás el elemento más reconocible en la obra de un autor furiosamente sincero y sagaz.
En una ocasión, Bataille analizó la idea del erotismo — lo primitivo y lo sexual del hombre — sobre el hecho religioso. Lo hizo, claro, desde los albores de la segunda década del siglo XX, panacea para la experimentación y el descubrimiento del pensamiento humano. Con inusual agudeza, Bataille se preguntó en voz alta cual es la diferencia entre la moral y la religión, cual es el limite entre ambas cosas y más allá, por qué hay un hilo conductor no sólo entre ambas concepciones del mundo, sino su capacidad para despertar el temor a cruzar una fina línea de contradicción. Y llegó a la conclusión que la historia del erotismo está ligada a la historia de la religión. Que ambas cosas, se sustentan sobre ideas esenciales en la mente del hombre, sobre la comprensión de lo elemental, la devoción exterior, el temor a lo posible. Y desde esa reflexión — que Bataille convirtió en la segunda parte de la Historia del Ojo y que asombró a sus contemporáneos — el escritor asumió que toda obra erótica es también religiosa, en la medida que atrae y despierta los sentidos con la misma libertad y silenciosa necesidad de mirar el mundo desde una perspectiva nueva. Pero mientras lo religioso sustrae, lo erótico libera. Lo sexual redime y más allá, lo pornográfico destruye toda aspiración de bondad simple. Lo complejo se hace una idea conceptual e incluso, algo tan abstracto que sólo es posible comprenderse a través de la disipación absoluta. En resumen una forma de experiencia religiosa.
Tal vez, para Bataille La historia del Ojo sólo es una forma de concebir lo que asumimos real. Pero también un dogma profundo y sustancial sobre nuestra debilidad. Entre ambas cosas, parece subsistir la necesidad de la rebeldía e incluso, la simple aspiración de comprender la naturaleza humana más allá de su simple humanidad. Un juego de espejos cada vez más complejo y falaz.
