Crónicas de las hijas de Lilith:

Las grandes olvidadas por el tiempo (Parte II)

(Puedes leer la Parte I aquí)

Camille Claudel destacó de inmediato en París por su talento. De hecho, ya en 1882, logró que su obra La vieja Helena se volviera en una de las piezas más sorprendentes en el Salón de Artistas Franceses. Fue una de las dos únicas mujeres en participar en el exclusivo evento y sorprendió a la prensa, por el hecho de no ser parte de ningún estudio, ni tampoco ser apadrinada por ningún artista de renombre. A pesar de su sencillez, la obra era sublime en su delicadeza: Un busto en el que una mujer de expresión casi melancólica, sonreía con una palpable y conmovedora tristeza.

Fue la combinación de sentimientos y la asombrosa forma en que Camille logró combinar técnica — el cabello del busto sorprendió por su detalle y profusión de detalles — con una sensibilidad inquietante, lo que desconcertó a la audiencia. Un crítico llegó a insistir que la pieza asombraba “no mostrar la tristeza, sino hacerlo con dignidad”. De pie junto a la obra, con las manos apretadas contra el sencillo vestido blanco de la escuela, Camille agradeció en voz baja los halagos y desdeñó algunas críticas. “Imitar a los maestros nunca ha sido una idea del todo sagaz para los principiantes” se quejó un periodista, al comparar su estilo con el del maestro Auguste Rodin. “No imito a nadie más que el arte que habita en mi mente” respondió Claudel a la frase. Dos días después, ya había comentarios sobre la jovencísima aspirante a artista, que tenía la “desfachatez” de intentar comparar “sus obras recién nacidas a las de un artista consumado”.

Con todo, la obra, que fue alabada por la crítica de forma casi unánime, le mereció unos cuantos artículos en la prensa parisina y las proféticas palabras de un periodista, que insistió “que ya era bastante extraño, que una mujer participara en el mundo artístico, sino que lo hiciera con cierta dignidad y decoro. ¿Está destinado a durar semejante milagro?”. La sutil crueldad del comentario no hizo mella en Camille que siguió trabajando sin parar durante todo 1883. Fue ese año también, en que finalmente conoció a Rodin, uno de los hombres más famosos de su época y sin duda, el escultor más conocido entre toda una nueva generación de artistas. Y aunque Camille después diría que el escultor no le había sorprendido ni tampoco deslumbrado “más bien todo lo contrario”, dos meses después ya el rumor sobre un inverosímil romance entre ambos era comidilla en el círculo artístico de la ciudad.

Todo había comenzado como un encuentro casual en una pequeña exposición privada. Uno de los ya famosos bustos en miniatura de Camille formaba parte de la colección y Rodin quiso conocer al artista “capaz de hacer que el mármol pareciera seda ondeando al viento”. La primera conversación entre ambos se prolongó por horas y para el final de la semana, ya Camille había recibido una invitación formal para convertirse en parte del grupo de artista que colaboraba en su taller. Era una proposición extraordinaria para una artista tan joven e inexperta como Camille: la escultura no era un arte barato, tampoco era uno en el que una mujer pudiera abrirse lugar con facilidad. De hecho, buena parte de los escultores, terminaban por dedicarse a oficios artesanales con relación tangencial con el arte mayor. Abrirse un lugar en el competitivo mundo artístico era complejo y tanto, como para que la generación de escultores de finales del siglo XIX, sufriera los desaires de un círculo crítico complejo y refractario.

Por ese motivo, la oferta de Rodin era poco menos que asombrosa. Pero unas semanas después, se convirtió en motivo de escándalo. Según la prensa más escandalosa, el supuesto mecenazgo del Maestro para la joven escultura, era algo más “íntimo” y de inmediato, el rumor sobre el romance entre ambos, se convirtió en un malintencionado rumor que terminó por incomodar a los gremios artísticos de la ciudad (que de hecho, comenzaron a ignorar a Camille, a menos que su nombre estuviera relacionado con el Rodin) y en especial, a la familia Claudel. La madre de Camille exigió volver a su natal Fère-en-Tardenois, pero su padre, que no creía en las versiones que aseguraban que su hija era más que una alumna para Rodin, se negó. No obstante, hay indicios que la relación entre ambos comenzó pocas semanas después de conocerle. Tanto, como para que las obras que el escultor produjo ese año y que fueron exhibidas durante la temporada de Invierno, fueran consideradas inspiradas “versiones carnales de un evidente amor erótico”.

Incluso, la reconocida biografa de Rodin Judith Cladel, hace una mención directa a la relación entre ambos en su obra Sa vie glorieuse, sa vie inconnue. Según la escritora, que jamás nombra a Camille pero deja suficientes indicios sobre su identidad para que sea reconocible, “esa escultura” era el centro de un taller con una presencia exclusivamente masculina. “La hizo venir al taller de la rue de l’Université, la inmiscuyó en sus propios trabajos y durante cuatro o cinco años, ella fue su constante colaboradora, le confiaba el modelar las manos y los pies de las figuras que él componía” cuenta de forma sucinta. Pero el vínculo entre ambos era mucho más.

El escándalo se hizo aún más notorio, en especial porque Rodin tenía una pareja de hecho: Rose Beuret Mignon era la concubina del artista desde 1864 y de hecho, en la ciudad de París se asumía que a pesar de que el artista se negaba a contraer matrimonio (y no lo haría hasta 1917), era la mujer más destacada en su curiosa vida romántica. Camille Claudel comenzó a recibir todo tipo de críticas por el hecho de formar parte de la camarilla de Rodin como “una amante y distracción del trabajo del genio”, como aseguró un periodista. Para los Claudel fue una humillación pública de la que no podrían recuperarse del todo. Louise Athanaïse fue acusada de “fomentar una relación bochornosa por conveniencia”. Se decía que Rodin no sólo pagaba un salario a Camille, sino también que sufragaba todos sus gasto

Para Rodin, su amor por Camille era fuente de inspiración, dicha y también, una renovación total que devolvió al artista la vitalidad perdida en sus obras. A finales de 1883 y cuando ya Camille era parte de su taller, había conquistado algunos éxitos a partir de su colaboración en varias de sus obras y también, era su amante, escribió una carta que envió, sin disimulo alguno para dejar claro la relación entre ambos

“[…] Esta noche, recorrí (durante horas) sin encontrarte, nuestros lugares, ¡cuán dulce me sería la muerte! ¿Por qué no me esperaste en el taller? […] Camille, mi amada a pesar de todo, a pesar de la locura que siento venir y que será obra tuya si esto continúa, ¿por qué no me crees? Abandono mi Dalou, la escultura; […] Hay momentos en los que francamente creo que te olvidaré. Pero en un solo instante, siento tu terrible poderío. Ten piedad, malvada. No puedo más, no puedo pasar ya un día sin verte. Si no, la atroz locura. Se acabó, ya no trabajo, divinidad malhechora, y sin embargo te amo con furor. Mi Camille, tranquilízate, no tengo amistad con ninguna mujer, y toda mi alma te pertenece.

No puedo convencerte y mis razones son impotentes, mi sufrimiento no lo crees […] Déjame verte todos los días […] no dejes a la fea y lenta enfermedad apoderarse de mi inteligencia, el amor ardiente y tan puro que siento por ti, en fin, piedad querida, y tú misma serás recompensada.”

Camille no llegó a contestar, pero las habladurías sobre la carta fueron lo suficientemente dolorosas, como para que Louise Athanaïse echara a su hija de la casa, a pesar de la oposición de su marido. Camille se refugió entonces en el taller de Rodin, que después, alquiló para ella un taller casa en el que ella llevaría a cabo varios de sus trabajos más conocidos. “Has destruido el amor que nos unía, lo que había de mí en ti” escribió Louise Athanaïse a su hija a principios de 1884. Camille no respondió y se dedicó por completo a su trabajo como escultura, pero en especial, al extraño romance que sostenía con Rodin.

Entre las sombras, el nombre perdido y roto

Camille Claudel nunca logró relevancia por sí misma, a pesar de tener un considerable talento, reconocido por publicaciones y por buena parte de los críticos de la ciudad. El crítico y escritor Octave Mirbeau la proclamó en 1885 “prodigio” y alabó su “escasa obra, sin duda consecuencia de su intensa colaboración con Rodin”.

Para entonces, la relación entre ambos era conocida y lo bastante notoria para provocar un constante debate sobre “la moral” de Camille, quien fue excluida de buena parte de las exposiciones y de la vida artística de la ciudad. También, Camille sufría por el hecho que era casi imposible separar la obra de la escultura de la de su maestro. Por su lado, Rodin trabajaba con más ahínco que nunca en la expresión femenina y fue el momento en que llevó a cabo sus famosas esculturas La Danaïde y Fugit Amor, que según los críticos más cercanos estaban inspirados en Camille. También había rumores sobre la decadencia física de Rodin (se hablaba sobre la pérdida progresiva de sus habilidades manuales e incluso, llegó a publicarse un controvertido artículo sobre la pérdida de precisión al momento de esculpir), lo que de inmediato provocó rumores acerca de la probabilidad que sus grandes obras de por entonces, fueran en realidad, obras en la que Camille había participado más de lo que el propio maestro se atrevía a admitir. No obstante, la sombra de Rodin era muy alargada: tanto como que para que cualquier especulación al respecto fuera considerada una habladuría sin valor o relevancia alguna.

A pesar de las presiones a su alrededor, en 1886 Rodin termina su obra La pensée o El pensamiento, que es en realidad un busto de Camille. En París, se habló sobre la posibilidad que el tácito reconocimiento sobre la relación entre ambos, podría culminar con la semi clandestinidad en la que entonces vivía Camille. Recluida la mayor parte del tiempo en su taller o el de Rodin, era una especie de reclusa de la exclusión social y también, de los cientos de habladurías que debía de soportar debido a cercanía con el Maestro. A medida que la fama de Rodin se consideraba de talla histórica y de hecho, comenzaba a considerarse parte fundamental de la forma de interpretar la escultura en la última mitad del siglo XIX, Camille se sumía en un anonimato ingrato, cargando no sólo con el rechazo social sino además, con la posibilidad que su obra se consideraba una curiosidad menor en contraste a la de su Maestro.

Es entonces cuando Camille Claudel esculpe su obra más conocida: La edad madura. El conjunto escultórico muestra a una mujer de rodillas, tratando de evitar que un hombre le abandone por una figura entre un ángel y una bruja. Por supuesto, se trató de una obra ambiciosa, mucho mayor y más acabada de las que hasta entonces había mostrado Camille y que le valió el reconocimiento público y crítico de París. Pero también era una mirada a su vida privada. Corría el año 1899 y Camille estaba aplastada no solo por el peso de Rodin como figura artística, sino por una relación que prácticamente le había convertido en un paria en una ciudad en la que se le consideraba poco menos que objeto de curiosidad intrascendente. “A veces, el silencio en mi vida es una condena a todo lo que jamás podré ser”.

Finalmente en 1892, Camille Claudel termina por romper su relación con Rodin, que desconoce toda existencia de cualquier vínculo sentimental con su alumna. A pesar de eso, le ayuda de forma económica y a través de recomendaciones y docenas de carta alabando su trabajo, entre las que se conservan las que envió a Gustave Geffroy, Octave Mirbeau, Roger Marx, Mathias Morhardt, Raymond Bouyer y Gabriel Mourey. En todas, se refiere a Camille como la mejor de sus alumnas, además de su “esporádica musa”. No obstante, en medio de una situación cada vez más incierta, Camille comienza a sufrir crisis nerviosas y también, un largo cuadro médico pulmonar del que nunca fue diagnosticada. La escultura trató de salir adelante por sus propios medios, pero la pequeña pensión que Rodin le enviaba cada mes, apenas le permitía sobrevivir. Aislada, repudiada por los círculos artísticos, no podía acceder a materiales o a herramientas, por lo que la mayoría de las propuestas de trabajo eran irrealizables para una Camille cada vez más empobrecida y en medio de una constante presión emocional.

La escultora comenzó a sufrir constantes crisis emocionales e incluso, convulsiones. En una ocasión, su madre fue notificada por la policía del estado de salud de Camille. Según la carta, la artista, “presentaba síntomas evidentes de locura” y era cada vez más necesario “la intervención familiar”. En diciembre de 1905, logra lo que se considera su gran exposición y también la última. Nadie del círculo de escultores de París asistió y de hecho, una de las críticas fue “que tan apreciable talento, estuviera en posesión de una mujer irresponsable y ciertamente sin control de su mente”.

La caída a los infiernos

De Camille Claudel se sabe poco. Tan poco que en ocasiones tal pareciera que no existió o que simplemente, dejó de hacerlo a la sombra de su tragedia. Porque Camille hermana y amante de grandes hombres trascendentales, parece subsistir a la sombra. Enfrentarse a un anonimato despiadado que no sólo le robó el nombre y la herencia, sino que además mutiló su identidad hasta disolverla en medio de una confusa nada de la que jamás pudo escapar.

El día de su muerte, Camille escribió la última carta a su madre. Ya no pedía libertad, sólo “la paz que jamás encontré” y que de alguna u otra forma, era ya su único objetivo. En treinta años de reclusión, sólo había recibido siete visitas de su hermano Paul, que se negó no sólo a escuchar ninguno de sus argumentos para abandonar la institución, sino que además, le aseguró que su “nombre desaparecería de la tierra”. Para el poeta y diplomático Paul Claudel, la idea de la “vida disoluta” de su hermana era poco menos que insoportable y de hecho, lo dejó claro en cada oportunidad posible. Al final, la última carta de Camille no era una petición de libertad, sino la simple posibilidad de ser recordada “temo morir y que nadie escuche mi voz de nuevo”.

Su mayor temor pareció cimplirse. La carta nunca fue enviada y esa noche, al morir, su cuerpo permaneció en la celda que ocupaba sin que nadie “le cubriera incluso con una sábana”, según relató uno de los médicos. Corría el año 1943 y nadie recordaba a la mujer que había sido. Sus esculturas estaban escondidas, ocultas en sótanos y áticos. Incluso, su nombre en el sanatorio se olvidaba con frecuencia. Se le describía como “la anciana”. Nadie atendió su salud ni tampoco, su progresiva caída en la oscuridad de la senilidad. Finalmente, al morir, llegó el olvido final: Camille Claudel fue enterrada en una tumba sin nombre, en la que sólo se identificaba como 1943 -n392, en el pequeño cementerio de la institución mental de Montdevergues.

Más tarde, cuando Paul Claudel murió y varios entusiastas de su obra intentaron buscar su cuerpo, descubrieron que el cementerio había sido arrasado por un incendio en mitad de un verano tormentoso. “Nunca alcancé la paz, nunca encontré la luz” escribió en su última noche con vida. Una frase poética que define su corta y dolorosa existencia mejor que ninguna otra.