Crónicas de la lectora devota:
The Unreality of Memories, de Elisa Gabbert
¿Qué es el morbo? o mejor dicho ¿por qué nos atrae tanto la violencia, el misterio o lo escalofriante? No hay una respuesta sencilla para eso y de hecho, buena parte de los estudios sobre el tema, sugieren que la atracción colectiva por lo extraño, lo incómodo y lo directamente grotesco, tiene relación con un tipo de curiosidad primitiva por cualquier idea que rompe la normalidad — todo lo que consideramos pueda serlo — y además, pone entredicho nuestro sistema de valores. De una u otra manera, la belleza de lo sangriento es una mirada — a conveniente y segura distancia — acerca de lo que podría herirnos, someternos al sufrimiento extremo o provocarnos repugnancia. El morbo, es por tanto, ese puente que une lo que consideramos cotidiano y seguro con ese espacio peligroso y tenebroso que se encuentra al límite de que llamamos, no siempre de manera muy específica o clara, razonable.
De hecho, el novelista Walker Percy más de una vez obsesionó sobre el tema, en especial, la correlación entre miedo, repugnancia y también fascinación por lo temible “¿Por qué a las personas que conducen en las hermosas tardes de los domingos les gusta ver destrozos de automóviles sangrientos?” se preguntó e intentó reflexionar sobre la percepción humana sobre lo grotesco, un tópico que además, ya había tocado en varias de sus obras y sostenido sobre algo más elaborado: la conciencia del absurdo. Para Percy, la concepción de la emoción turba y sin nombre aparejada al horror (pero, sin que involucre un real riesgo), es inherente al comportamiento humano y también, el miedo pero como una emoción que pueda delimitarse bajo el auspicio y la concepción de lo que intentamos comprender acerca de la incertidumbre. Por tanto, en conclusión de Percy lo que nos aterroriza suele ser también, lo que más nos atrae. Como si la memoria coleccionara los horrores que no vivirá — y de hecho, no desea vivir — para asumir los límites de la existencia misma.
El libro de ensayos de The Unreality of Memories de Elisa Gabbert extrapola la idea de Percy y la lleva al siguiente nivel: un análisis sobre la realidad de la memoria en base a lo morboso. Tal vez pueda parecer un tema en exceso específico, pero en realidad, la escritora logra elaborar una idea coherente sobre el hecho básico que sostiene al instinto que nos impulsa hacia los lugares oscuros de nuestra mente. Para Gabbert, no se trata sólo de los terrenos imprecisos de la memoria, sino como el hecho que las emociones — las más potentes, las más poderosas y dolorosas — son las que permanecen en la memoria, la que son objeto de análisis y consideramos concretas. De allí concluye de manera brillante, que la mirada sacralizada acerca del sufrimiento y la insistencia en creer que el dolor, el temor y la sumisión son formas de santificación primitivas, proviene de esa relación imprecisa con el hecho de lo temible y lo angustioso. Gabbert pondera sobre la posibilidad que nuestra mente considere lo temible y lo terrible, como una forma de catarsis a sentimientos instintivos, primitivos y que por lo general, poco tienen que ver con la razón simple. Y su colección de reflexiones — vinculadas todas a través de las antiguas raíces de la desazón y angustia — es una prueba poderosa acerca de la hipótesis.
Gabbert asume el hecho de la irrealidad de la memoria como una investigación médica y también psiquiátrica, en la que hace hincapié en las razones precisas por las cuales, nuestra cultura basa la concepción del sacrificio, lo bello siniestro y la oscuridad en cierta atracción por el caos. Se trata de un cuestionamiento de singular poder, que vincula lo filosófico con lo religioso y al final, incluso el sustento intelectual mismo de nuestra civilización. “Si el dolor nos hace poderosos, nos enseña y alecciona ¿es el dolor y el sufrimiento un tipo de poder?” pondera Gabbert, que además, utiliza el hilo de razonamientos para preguntarse si varios de las circunstancias más inexplicables de nuestra cultura, tienen un trasfondo relacionado con nuestra insaciable “sed por la oscuridad”. “¿Es el hecho que los tiranos despiertan una adoración asombrosa y arraigada, un reflejo de nuestra búsqueda del dolor como una forma de elevación” escribe en el prólogo de la obra “¿Son todos los pasos encaminados hacia la violencia, las guerras, la tensión entre culturas, los interminables enfrentamientos, las conquistas, una versión profunda de esa distorsión sobre la percepción de lo violento?” La escritora no responde — no de manera sencilla — las preguntas, sino que sostiene la concepción sobre el absurdo y lo caótico, en una suerte de espacio delimitado de la memoria histórica. “Al final, la oscuridad define con tanta fuerza como los puntos luminosos” puntualiza, para describir los horrores de la Roma Imperial, los terrores inconfesables del medioevo tardío, las crueldades de la industrialización.
Gabbert comienza su libro con un ensayo escalofriante: “Magnificent Desolation”, explora la muerte, la fascinación por las catástrofes y la permanencia de la percepción sobre lo devastador a través de tres sucesos específicos de especial interés histórico: el hundimiento del Titanic (al que mira desde la distancia de la tragedia como un suceso masivo destinado a cambiar la historia), el colapso del World Trade Center (un punto de ruptura en el antes y el después, de lo que sostiene la identidad cultural) y el desastre del Challenger, un suceso que sacudió la conciencia norteamericana y le recordó sus límites, tanto tecnológicos como morales. La escritora describe los sucesos desde la óptica de su repercusión inmediata: el aumento de la venta de los periódicos que informaban sobre la noticia, la interminable obsesión de autores, investigadores y la cultura popular por cada uno de ellos. Pero además, recopila una serie de testimonios que resultan aterradores por lo que indican y la conclusión que permiten sostener: la mayoría de los sucesos estuvieron rodeados de rumores sobre una posible catástrofe. Desde supuestas “profecías” hasta libros que vaticinaban horrores inclasificables antes de cada uno de los hechos, Gabbbert encuentra una línea que une en paralelo: el deseo de la tragedia. “Se trata de un instinto oscuro, doloroso y angustioso que nos hace desear ser testigos de un suceso funesto” escribe mientras incluye toda una serie de datos y reseñas sobre la forma en que la prensa y otros medios de cada época, relataron las catástrofes. Para la autora, es indudable que hay “extraño deseo instintivo de que las cosas empeoren” que forma parte de un tipo de instinto sobre la intensidad de la oscuridad intelectual a la que pocas veces se le brinda un nuevo. Una especie de tensión que sostiene la connotación de las tragedias como grandes sucesos emocionales. Gabbert profundiza en la cuestión y llega a conclusiones escalofriantes: la mayoría de las predicciones, anuncios, advertencias sobre posibles tragedias en realidad tienen una relación inmediata con nuestro deseo que sucedan, lo que hace que todo sea más complejo, extraño, doloroso y complicado. “Hay una atracción por la penumbra, un deseo persistente de de encontrar una línea de destrucción, sangrienta e incontrolable, que nos supere y aplaste nuestra mirada sobre la normalidad” explica “Temo a esta parte de mí, el pequeño pero innegable tirón del desastre que encuentro en cada uno de mis pensamientos y que sin duda, forma parte de algo colectivo, irracional e incluso tribal”. Gabbert, va incluso más allá y vincula el comportamiento humano con el animal, una búsqueda de lo funesto que une a la manada, a los grupos humanos, a las multitudes en un único pensamiento: la posibilidad de lo catastrófico “Es algo que todos debemos tener dentro de nosotros. ¿Quién puede decir que no tiene influencia de ese pensamiento recurrente? ¿ De Este deseo secreto de un final explosivo?”
Por supuesto, el miedo — o la costumbre de analizar sus implicaciones como parte de la vida cotidiana — forma parte de nuestra cultura desde tiempos inmemoriales y Gabbert lo recuerda al empalmar trozos de información sobre la forma en que el hombre ha intentado satisfacer esa sed de conocimientos por la oscuridad. Por siglos, la costumbre de compartir historias bajo el calor de la fogata doméstica fue parte esencial de los ritos cotidianos. Y los relatos de terror fueron patrimonio casi exclusivo de esa tradición oral. En buena parte de Europa, el hábito de contar historias terroríficas pertenecía a la antiquísima costumbre de la reunión familiar junto al fogón, quizás luego de la cacería o una opípara cena familiar. La costumbre además, formaba parte de la permanente idea de lo sobrenatural como parte de la vida cotidiana y lo que ahora puede resultar por completo desconcertante, la percepción del miedo como una dimensión de la belleza y lo profundamente significativo. De manera que el terror no sólo era parte de las tradiciones más antiguas de pueblos y tribu, sino un reflejo de todo tipo de atributos y virtudes. Las historias terroríficas tenían una importancia específica y también, un profundo significado en la memoria colectiva de buena parte del mundo antiguo. Y Gabbert recupera su poder a través de un recorrido desde las primeras nociones sobre lo que llama “los miedos atrapados en la abstracción” de la mente, en busca de significado. “Tal vez se trate que todos conocemos mejor el miedo que la esperanza, pero indudablemente, hay una relación perniciosa y consistente entre nuestra búsqueda de la justificación del miedo, antes del sustento del ideal”, lo cual por supuesto, es una idea corrosiva que podría explicar la persistente búsqueda del hombre de una justificación alñ miedo y a la incertidumbre.
En el célebre ensayo “Un tratado sobre cuentos de horror” del crítico estadounidense Edmund Wilson, se analiza también el origen del cuento de terror como intento de transcripción y sobre todo, racionalización de un tipo de costumbre oral que se mantiene a través del tiempo como objetivo cultural. Gabbert retoma la reflexión y le otorga una dimensión por completo nueva, al ponderar que los cuentistas originarios fueron los que intentaron brindar un nueva comprensión al cuento y dotarlo de ciertas características literarias de las que carecía. De esta época de transición, provienen los primeros intentos por brindar al cuento de terror una cierta noción moral e incluso, dotar a lo terrorífico de cierta personalidad humana de la que hasta entonces habían carecido. La oralidad había transformado los cuentos y relatos terroríficos en una forma de entretenimiento. La recién nacida tendencia literaria vino a dotar de refinamiento y profundidad a la visión del terror como parte de la identidad del hombre y de su mundo intelectual. Según Gabbert, esta lenta evolución permitió a la historia de terror encontrar no sólo una nueva forma de difusión — el papel podía conservarse y formar parte de una idea general sobre el relato mucho más específica — sino también, una visión elemental sobre su significado. Además, la escritura y reinvención del cuento de terror creó lo dotó de un inesperado simbolismo «Los autores no estaban interesados en apariciones por sí mismas; sabían que sus demonios eran símbolos, y sabían lo que estaban haciendo con esos símbolos» explica Gabbert en su texto.
Para la cultura hindú, esa cierta “supra conciencia” de la oscuridad suele definirse como una aceptación tardía de nuestros límites y es algo que Gabbert también analiza con cuidado. Todo ser vivo morirá y “renacerá” como parte de la idea general de las cosas. Un pensamiento optimista que sin embargo, esconde ideas mucho más mórbidas sobre lo que ocurre al morir e inmediatamente después. Quizás ese sea el motivo por el cual para los indígenas norteamericanos sea necesario vestir al cadáver con ropa nueva y luego pintar su piel de rojo. La ropa celebra la vida que comienza y el color rojo, el regreso al útero esencial: la tierra. Gabbbert engloba la fascinación por la muerte con la búsqueda de un acto sobrenatural, que el hombre sea incapaz de explicar y que de hecho, se una de forma muy elemental a una idea más dura sobre el hombre y su circunstancia. La escritora relaciona ideas paralelas sobre el ámbito de la muerte y las filosofías de lo que ocurre más allá con una connotación sobre lo funesto que resulta de sorprendente riqueza: Gabbert encuentra nexos entre budismo Tibetano — cuya creencia insiste que el cuerpo debe ser lava, puesto en posición fetal y envuelto en una tela blanca, con la idea de la trascendencia: la creencia sostiene que sólo así, la mente — o la conciencia — pueda abandonar la carne y elevarse en diferentes estratos de iluminación. Pero la carne queda por supuesto y esa identidad abstracta que se asume ineludible, sigue siendo una idea que nunca llega a resolverse con claridad. Para el Zoroastrismo incluso la percepción sobre la muerte es mucho más inquietante: el cuerpo es cubierto por una sábana blanca y se invoca a un “perro de cuatro ojos” para que se asegure que no quedan restos de vida. Una y otra vez, el pensamiento estructurado sobre la muerte admite que la única visión que puede idealizarse es el destino final del cadáver. Esa noción de ultima morada que suele ser tan desconcertante como dolorosa.
Gabbert también reflexiona sobre el horror que produce el hecho físico de la muerte y lo asimila como algo más duro, complejo y duro de entender: en el ensayo “La Gran Mortalidad” pondera sobre la angustia pero también, el alivio colectivo que provoca hechos abrumadores sobre un desastre natural, la muerte de una figura pública, el miedo a la posibilidad de eventos cataclísmicos incontrolables. “En esta era de noticias horribles todo el tiempo, lo entendemos instantáneamente: ideación suicida irónica. . . hay algo real detrás de esto: la fantasía de una muerte rápida, el instinto de acabar de una vez” reflexiona, lo que se sostiene desde una terrorífica mirada a las muertes en cultos rituales, a la proliferación de sectas y en especial, a la concepción del dogma religiosa como una forma de control social. En su siguiente ensayo “Estoy tan cansada”, Gabbert insiste en que “la fatiga por compasión proviene del deseo de ayudar” pero a la vez, refleja una búsqueda de atención inexplicable y dolorosa que pocas veces puede explicarse de manera coherente. La escritora menciona el trabo de la antropóloga Margaret Mead, que ponderó en varios de sus investigaciones más conocidas que al principio, todos los dioses y diosas de los panteones primitivos estaban relacionados con la vida y con la muerte. Se trataba de una adoración al hecho físico y real dos manifestaciones que no podían explicar: Nadie entendía muy bien el principio que regía la vida — lo que hacía que una mujer se embarazara y diera a luz un bebé — o el que determinaba la muerte. Así que los Dioses — violentos, amantes, torturadores, extraordinarios — tenían la capacidad de dar vida y también la muerte como parte de su poder. A partir de allí, insiste Gabbert, la evolución a divinidades que pudiera nacer o matar, pero jamás morir, fue una transición que reflejó las creencias y los temores culturales de una manera muy clara. Los monstruos — después llamados demonios — habían cambiado para transformarse en deidades ctónicas del destino, en las que la muerte y la vida conviven en una armonía primordial.
Gabbert se formula todo tipo de preguntas, incluso aun más pertinentes en medio de la pandemia y la situación sanitaria actual. Y aunque los ensayos de The Unreality of Memories fueron recopilados durante dos años antes que la llegada de la cuarentena mundial, la concepción de la escritora sobre la tragedia es también un tránsito hacia algo más poderoso, una predicción inquietante sobre los horrores que habitan en la identidad del hombre actual. De hecho, la escritora culmina el libro con una referencia a Maurice Blanchot, que insistió en que “los horrores” de nuestra cultura, pertenecen a un ámbito inexplicable que aun necesita ser analizado para comprenderse y que “escapa a la posibilidad misma de la experiencia: es el límite de la escritura”. Tanto para Blanchot como para Gabbert, la conclusión parece ser la misma: El desastre es inexplicable, sino que además nos conduce de manera directa al centro cultural e intelectual de nuestro comportamiento, un trayecto oscuro hacia un tipo de percepción sobre lo terrorífico que difícilmente puede comprenderse del todo. El último misterio humano.
