Crónicas oscuras:

Los grandes cronistas de época (parte II)

En una ocasión, se le preguntó a Mary Shelley como había logrado escribir una novela tan insólita, que en apariencia, había nacido de la inspiración súbita como lo era Frankenstein o el moderno prometeo. La escritora no dudo en cuál podía ser la respuesta. Corría el año 1849 y ya por entonces, Mary con toda seguridad se encontraba acostumbrada a cuestionamientos semejantes. Aunque le llevó casi dos décadas, finalmente había logrado que su nombre figurara en uno de los libros más extraños publicados para su época: la historia de un monstruo creado por la ambición y avaricia amoral de un creador obsesionado con la muerte.

A la distancia, que una mujer pudiera haber escrito algo semejante, no era poca cosa, pero aún más asombroso resultaba que Mary Shelley hubiese establecido, casi sin saberlo, una de las líneas más frecuentes de la ciencia ficción contemporánea: la percepción de la locura como una forma de expresión creativa. Para entonces, escribir era un negocio netamente masculino y también, una forma directa de expresar el talento asociado con el hombre, en formas creativas y portentosas. Que una mujer escribiera, se consideraba contranatural, también un “un hecho inclasificable”, como llamó un editor al primer gran borrador de Shelley. No se trataba sólo que una mujer con talento literario debía enfrentar las interminables regulaciones jurídicas, sociales y las costumbres que limitaban su comportamiento para publicar, sino porque además, debía demostrar que lo que escritura, era algo más que una búsqueda de reconocimiento. El ego era considerado una forma de vanidad imperdonable y sin duda, un defecto intelectual que pocas escritoras pudieron superar, a pesar de sus intentos y su esfuerzo por sostener la concepción sobre la naturaleza de su capacidad para escribir. Para Shelley, que había batallado contra el prejuicio buena parte de su vida, publicar su primera novela significó enfrentarse no sólo a su lugar en la cultura en que nació, sino a la forma en que la sociedad definía a una mujer con talento.

De modo, que no resulta sorpresivo que la escritora respondiera a la pregunta con una sonrisa triste y cierto cansancio “Enloqueciendo” dijo. Y esa única palabra resume la lucha que llevó a cabo como escritora para encontrar un lugar en medio del mundo literario de su época. O mejor dicho, un espacio al cual llamar suyo en medio de una estructura que negaba la mera existencia de la mujer. Con todo su enorme talento, Mary Shelley fue una de las primeras mujeres en asumir la noción de la escritura como identidad, pero sí, tal como lo afirmó en una carta personal a Mary Diana Dods, tuvo que enloquecer un poco para hacerlo. La locura como base de algo más grande, más elaborado, más duro de entender que la mera proyección de una capacidad artística.

Shelley era el nuevo rostro de todo un entramado complicado que rodeaba a la escritura femenina — y a la novela gótica — de cierto aire misterioso y aprensivo. Después de todo, el relato gótico como tal había nacido casi un siglo atrás y era parte de la cultura europea desde mucho antes, cuando carecía de nombre y en realidad no era otra cosa que un conjunto de imágenes sugerentes unidas entre sí. Para 1790, lo gótico y la escritura femenina parecían unidas por un vinculo enorme, complejo y extraño. Y por supuesto, por la locura: la mayoría de las mujeres de gótico temprano — las poquísimas que escribían sobre el tema y las que aparecían en medio de las escabrosas narraciones — estaban muy cerca de perder la cordura. O eso era lo que sugerían los cuentos, fragmentos, narrativas en las que la demencia tenía un papel fundamental. Entre el castillo en ruinas, el tirano que gobernaba con puño de hierro y la damisela en desgracia, la locura era el elemento que permitía amalgamar la pretensión del gótico en desmenuzar la realidad objetiva en temores. Estratos y dimensiones del miedo, en el que la pérdida de la capacidad para comprender la realidad, era uno de los más temibles.

Mary Shelley encontró en sus diarios una forma de expiación. Una, que además, unía a la mujer escritora — o que intentaba serlo — con la tradicional, la que era madre y esposa, que luchaba con todas las fuerzas de su imaginación para evitar naufragar en la vida cotidiana. Por esos densos, singulares e interminables diarios, sabemos qué ocurrió luego que comenzara a escribir Frankenstein o el moderno Prometeo, luego de una experiencia trágica que marcó su vida para siempre. Mary quedó embarazada de su primer hijo a los dieciséis, una experiencia que por supuesto, le unía a otras tantas mujeres de su época. “Tener un hijo es perderte en la oscuridad” escribió un día, seguramente agotada y afligida. Al día siguiente, dejó constancia que había pasado el día con el recién nacido en brazos y que le había amamantado varias veces, una experiencia nueva y singular que describió como “un silencio que llenaba el mundo”. Esa noche, anotó que “lo amanté de nuevo y leí unas horas, mirándole dormir”. Al tercer día, Mary escribió una sola línea de un cuaderno que no llegaría a completar “Encontré al bebé muerto”.

Después de semanas, comenzaría un nuevo diario, en el que apenas dejaba constancia del durísimo proceso de duelo. El dolor en los pechos rellenos de leche, la sensación de vaga culpabilidad que no sabía a qué atribuir “el bebé murió pero no tengo idea qué ha provocado su muerte” insistió en líneas que se entrecruzaban con recriminaciones, pesares y la descripción del cielo plomizo de un invierno atroz. “Sueño que despierto y el bebé esta vivo. Incluso allí, en la felicidad del alivio, sé que nada es cierto. El dolor está muy vivo para eso”.

Lo más doloroso, es que Mary volvió a quedar embarazada apenas unas semanas después. Un hecho que la golpeó y la desconcertó por completo. “Pierdes una vida y después, creas otra. Un ciclo interminable” cuenta, mientras además, narra que lleva al bebé de un lugar a otro “jamás le pierdo de vista”. Y también, en este nuevo diario de pequeños aconteceres diarios, hay una línea potente y enorme, que se confunde entre las descripciones triviales sobre lo cotidiano. “Volví a escribir” dice Mary, en su diario sin fecha. Lo comenta en medio de las quejas sobre el sufrimiento del niño muerto, la ansiedad que le provoca el recién nacido. Pero escribir es una isla en medio de todas esas cosas. “Escribir salva lo que queda de mí” dice, mientras además, habla de la casa plomiza, de las puertas cerradas. De los árboles retorcidos por el frío, de marido ausente. Pero escribe, Mary escribe. El niño deja de necesitarla — no a toda hora, al menos — y ella puede dedicar muchas más horas a escribir, enfurecida, maravillada y asustada por el don luminoso que la sostiene y la construye como un rayo de luz en mitad de la nada. Escribe, cuando cuando vuelve a quedar embarazada “Es la tercera ocasión, pero sólo dos vidas” dice y luego menciona “que el libro crece rápido, robusto”, como si se tratara de otro hijo. Como si el libro, el niño que se le cuelga de las faldas y el bebé por nacer fuera la misma cosa.

Mary publicó publicó de forma anónima Frankenstein en 1818, quizás por la presión social, quizás por ser la esposa de Percy Shelley, quizás porque se encontraba aterrada por la enormidad de un logro extraño que no pensó en conseguir. Tampoco puso nombre al monstruo, que es el personaje central de la obra aunque no lo parezca. Ese doble anonimato desagradó a críticos y lectores, que de hecho, insistieron en que el monstruo, aturdido por su nacimiento inexplicable, su carencia de vínculos emocionales y al final, derrotado por el peso del odio del mundo que le rodeaba, era una “crueldad baladí e incómoda”. Se dice que un editor sugirió a Mary que para una segunda revisión, bautizara a la creatura con algún apelativo, un nombre que pudiera brindarle cierto peso en el mundo. Pero ella se negó. Una y otra vez, trató de explicar que la vida y la muerte son espacios carentes de nombres, escindidos y llanos a los que no podía calificar de ninguna manera. “El niño muerto no tuvo nombre, no lo tendrá el que sobrevivió porque lo he rescatado del silencio” escribió de forma muy poética en 1819. “Este modo anónimo de nombrar lo innombrable es bastante bueno” añadió “El hombre te recuerda la existencia y a veces, ese peso invisible no es suficiente”.

Unos años después y a propósito de la versión teatral, un dramaturgo volvió a insistir a Mary en la posibilidad — casi necesidad — de llamar al monstruo de alguna manera. “Me señala que es inevitable, que debe tener un nombre para que el público pueda mirarle e intentar comprenderle” escribió. “Pero volví a explicarle que el monstruo es parte de muchas personas, que es el producto del trabajo de un hombre y lleva a cuestas todas sus historias”. Unas hojas más allá, Mary anotaría. “¿Hablo de mi misma?”, en una línea suelta que podría encajar en cualquier parte o tener todos los significados. Porque Mary, que era la hija de la protofeminista Mary Wollstonecraft y el filósofo William Godwin, había pasado buena parte de su vida, siento una especie de sombra en medio de una incómoda disputa familiar sobre su nombre — Wollstonecraft la había engendrado siendo soltera — y después, por la mera idea de existir, como hija de una pareja de personajes reconocidos que al final, fueron sepultados por el trajín de la historia. Después llegaría el marido: Percy Bysshe Shelley, que la eclipsaría y de hecho, aplastaría con la envergadura de su trabajo en una época en la que escribir, era un arte y negocio de hombres. De modo que Mary no tenía un nombre propio, sino fragmentos de ideas dispares.

“Como el monstruo que nace de lo insepulto” escribió esa noche, antes de amantar al cuarto niño, en marzo de 1823. Unos meses después, su obra sería un extraño éxito en Londres y el primer paso de la escritora para formar parte de la historia.

La ficción gótica era sin duda, el escenario ideal para narrar a través de símbolos, el momento histórico en que varios de sus autores vivieron. La Revolución Francesa dotó al género de toda su eléctrica condición de terror sustancioso y convertido en algo más doloroso. De pronto, los proto relatos de mujeres etéreas encerradas y destruidas por la maldad, sólo para ser rescatadas por un héroe inesperado, se hicieron más elaborados y convincentes. Y sobre todo, rompieron la línea invisible que permitía a los relatos tener un orden y una construcción predecible. El horror dejó de encontrarse entre las sombras y pasó a abarcar un amplio abanico de cuestionamientos y la mera incertidumbre. Y Mary Shelley parecía muy consciente de ese antecedente. En Frankenstein, subraya en “La rima del viejo marinero” el tipo de emoción que buscaba el gótico: “Como uno que va con miedo y horror/ por una solitaria senda/ y luego de mirar atrás, aprieta el paso/ y nunca más voltea;/ porque sabe que un demonio atroz/ pegado a él camina.”

Pero la incertidumbre del gótico no era un hecho casual, sino una consecuencia inmediata a todo un proceso invisible que encontró en el género una conclusión inmediata. Para las escritoras del siglo XIX, el mundo literario se encontraba sólo cerrado a cualquier acceso, sino también, desprovisto de toda influencia femenina, lo que hacía que acceder a la mera percepción de la mujer que escribe como una imposibilidad. Enclaustradas en una cultura que dominó la actuación y el comportamiento de la mujer desde el hogar hasta cada una de sus actuaciones en la sociedad, escribir se convirtió no sólo en un acto de liberación y una comprensión de la arquitectura que cerraba los espacios para el talento femenino. Para la gran parte de las escritoras de la época, escribir era un síntoma de demencia y también, una percepción permanente y desconcertante sobre su naturaleza dividida: entre el ideal que se exigía y la naturaleza creativa, existía una brecha notable que amalgamaban una buena cantidad de prejuicios, la mayoría de índole restrictivos sobre la conducta femenina. La mayoría de los manuales psiquiátricos de la época, insistían que una mujer que escribía “demostraba graves problemas espirituales y el alma torturada”, pero lo que resultaba aún más preocupante, un inequívoco síntoma “de falta de control sobre sí misma”. La incertidumbre sobre lo que pueda acaecer — o no — en la forma en su vida. Escribir se convirtió en un impulso, pero también, en una necesidad desesperada de reivindicación y de poder. Escribir no era sólo una forma de expresar el impulso creativo — que lo era — , sino también de romper la rígida moral que imponía un voto restrictivo a cualquier actividad de expresión femenina. Con seudónimos masculinos, la ayuda de esposos y hermanos, las escritoras de siglo XIX batallaron con todas las armas a su disposición contra la imposición de un veto de silencio histórico que les resultaba insoportable.

Por ejemplo en Jane Eyre de Charlotte Brontë (que en su momento fue publicada por la editorial Smith, Elder & Company bajo el seudónimo de Currer Bell), el personaje de Bertha Mason fue un símbolo directo de la locura, pero también, la ausencia de límites y una búsqueda de libertad desesperada que se entremezcla con la necesidad de la autora de expresar — de un modo u otro — el peso que le causaba el anonimato. Bertha (que en la novela es de hecho, el obstáculo para la felicidad de la protagonista), tiene una extraña visión del bien y del mal, lo cual brinda a su ambigüedad una connotación metafórica. Bertha no es sólo la locura encarnada, sino el reflejo que convierte a Rochester en el héroe estereotipado de las novelas de la época. Pero Charlotte juega fuerte y analiza a Bertha desde varios tipos de sustratos: no sólo es la mujer contenida y disminuida por la locura — una figura habitual en la Europa de la época — sino además, de ella depende el movimiento real de lo que ocurre dentro de la trama. Como si eso no fuera suficiente, su encierro tiene mucho de simbólico: A Bertha la consume la locura y para Jane, es una figura paradójica. Entre ambas, hay una considerable distancia y también, un intrincado juego de espejos que analiza y convierte la percepción sobre la figura femenina a extremos casi dolorosos. Mientras Jane languidece y aguarda, Bertha desespera. Y es esta correlación de sentimientos — la electricidad latente en una historia que depende de la muerte de una para la felicidad de la otra — lo que hace a la historia, una mezcla de metáforas y una durísima crítica contra la sociedad restrictiva en la que fue publicada.

El caso de Jane Eyre no pasó desapercibido: en 1979, Sandra Gilbert y Susan Gubar analizaron el texto y otros tantos bajo la perspectiva feminista en el libro La loca en el ático: La escritora y la imaginación literaria del siglo XIX. El texto, convertido en icónico al momento de brindar sentido a la escritura de la mujer en el siglo XIX, además reflexiona sobre la incapacidad de la mujer para mostrarse fuera de los estereotipos masculinos en un mundo literario dominado por hombres. Para ambas autoras, la mayoría de los personajes femeninos debían debatirse entre el “ángel” — desapasionado y sumiso — y mucho más cercano a la mujer ideal del período victoriano o al monstruo, su contraparte y némesis, apasionado y sensual. Jane Eyre, con toda su historia trágica a cuestas, parece ser el prototipo de la mujer que la cultura europea deseaba ver reflejada en las novelas y relatos de la época, aunque en realidad se trata de algo más complejo. Amable, decorosa, pálida, sufrida, era el rostro de la beatitud que se expresaba como parte de algo más elaborado y complejo sobre lo femenino, que no llegaba a mostrarse del todo y se confinaba bajo la percepción de “la perfección”. En cuanto al monstruo — como La Mandrágora de Hanns Heinz Ewers y la misma Bertha de Brontë — era sensual, apasionado, rebelde y decididamente incontrolable: cualidades inaceptables para la época victoriana pero sobre todo, para la percepción y la configuración de la identidad femenina de la época.

Pero Brontë apostó a crear algo nuevo y quizás por ese motivo, su obra trascendió la mera idea de la novela trágica al uso. Con sus inconfundibles elementos góticos — no faltaban cumbres pedregosas y hostiles, personajes retorcidos y damiselas en desgracia — también dotó a su Jane, de una profunda personalidad que rompió el estatus establecido sobre la posibilidad del “ángel” y sus implicaciones. Porque aunque Jane es una mujer delicada, llena de dolores y exquisita en su vulnerabilidad, también apasionada, independiente y valiente. No sólo lucha contra el estándar de la mujer en su época — e incluso, el rasante clasista que podría haberla confinado a ser simplemente un modelo de conducta genérico — sino que además, utiliza la ira, la cólera y el dolor para recorrer su camino hacia el futuro. De la misma manera que Bertha (atrapada en la locura, llena de sufrimientos y violencia espiritual), Jane se mira a sí misma desde un reflejo de portentoso poder. Incluso desde la Escuela Lowood se llama “niño”, un evidente intento de Brontë por dejar claro — y romper el canon — que su personaje era algo más que una excusa para el héroe y sus dolores mundanos. La decisión de Brontë de mezclar al “ángel” y al “monstruo” en personajes matizados y estratificados, fue un acto de sublevación sin precedentes que abrió una grieta en la literatura que permitió a otras tantas mujeres hacer lo mismo. Resuelto el problema del “monstruo” Brontë brindó a todas las escritoras que siguieron su ejemplo, a crear un tipo de personaje más ajustado a la mujer extraordinaria — basada en la apoteosis de los sentimientos — que al reflejo simple de lo femenino ideal que por siglos, fue el único acercamiento posible al tema.

Bruja por nacimiento. Escritora por obsesión. Fotógrafa por pasión. Desobediente por afición. Escribo en @Hipertextual @ElEstimulo @ElNacionalweb @NotasSinPauta

Bruja por nacimiento. Escritora por obsesión. Fotógrafa por pasión. Desobediente por afición. Escribo en @Hipertextual @ElEstimulo @ElNacionalweb @NotasSinPauta