Crónicas de los hijos de Hades

Los horrores mínimos, monstruosos y voraces que esconde la naturaleza humana (Parte II)

La vejez, como el monstruo más implacable y temible, ha sido llevado al cine de formas distintas y cada vez más angustiosas. La hagsploitation — que comenzó por ser la obsesión cinematográfica por las mujeres ancianas y su deterioro — se convirtió, para finales de los años setenta, en algo más inquietante. De hecho, se volvió una mirada cada vez más dura sobre la debilidad física en todas sus formas.

Tanto, como para extrapolar la idea de la vejez y de la pérdida de la apariencia idealizada de la sociedad sobre hombres y mujeres, en una cualidad monstruosa. Poco a poco, lo que comenzó por ser una mirada siniestra y a menudo directa sobre la debilidad se convirtió en algo más tenebroso. Ya en Carrie (1976) de Brian De Palma, la actriz Piper Laurie interpretó a una madre castrante y tenebrosa, capaz de empujar a su hija dotada con poderes psíquicos a un tipo de monstruosidad por completo nueva.

El personaje no era solamente el detonante de los horrores, sino también la personificación de la oscuridad. Por supuesto, lo era a través de su dolor, la frustración y el fanatismo religioso, pero también — y es algo que el argumento deja claro — de su angustia existencial. El poder de Carrie simbolizaba un tipo de transgresión a la debilidad femenina que la convertía a la adolescente en un monstruo a los ojos de su madre, lo que empujaba al personaje de Laurie a un nivel nuevo y cada vez más angustioso de agonía mental. De nuevo, la búsqueda de lo tétrico estaba relacionado no con cualidades más allá del hecho de lo femenino o del cuerpo como centro del sufrimiento, sino de connotaciones a ese sufrimiento convertido en una forma de horror.

Algo semejante ocurrió en Suspiria (1977) de Dario Argento, en la que Joan Bennett y Alida Valli se erigen en brujas aterradoras y temibles. Sin duda, la cualidad de la oscuridad está aparejada y vinculada a lo temible que esconden como parte de una estructura tenebrosa, pero también, con su edad. Son ancianas, depositarias de secretos y en especial, de los horrores aprendidos a través de la experiencia y de la concepción de la identidad. Tanto una como la otra, son espacios para el miedo que confluyen en la cualidad de ambas de representar los peores temores de lo colectivo. “Somos viejas y brujas” dice el personaje de Valli, con una hoz en la mano y a punto de asesinar. “La vejez sostiene nuestros horrores como una criatura viva”.

Es una idea que se explora en forma parecida en Gretel and Hansel (2020) de Oz Perkins, en la que Alice Krige representa los horrores de la brujería, lo sobrenatural y lo demoníaco con su sola presencia. La casa descrita en el clásico cuento de hadas, se transforma en un espacio oscuro y deforme, que no obedece a líneas arquitectónicas o a la física, sino que se desplaza a través de corredores y pasillos misteriosos como una criatura viva. Pero es la bruja interpretada por Krige — madura, de singular belleza, pero a la vez, con un trasfondo inquietante — la que sostiene las sombras que rodean el mal sugerido.

Y el personaje también analiza su propio poder sobre el hecho de su vejez como el centro de su plenitud dentro de la idea del mal primigenio. “En la juventud, fui ignorada por los secretos de la tierra, pero ahora, siendo una anciana, dispongo de todos ellos” dice a la jovencísima Gretel (Sophia Lillis), convertida en aprendiz casi accidental de los misterios del bosque, la casa y la propia hechicera. “Ser hermosa y joven, no es tan poderoso como ser vieja y temible” murmura la anciana mientras el poder fluye a través de ella como una onda expansiva de horrores a punto de suceder.

Para Stanley Kubrik (ateo y subversivo) la vejez era la puerta hacia lo sobrenatural. O en el mejor de los casos, un paso hacia lo temible que se manifiesta en la incertidumbre. Por ese motivo, su insistencia en incluir en su versión de El Resplandor (1980) una de las escenas emblemáticas del libro homónimo de Stephen King.

A pesar de cambiar la forma y el sentido del lenguaje de buena parte de la narración, la secuencia en que Jack Torrance (Jack Nicholson), se topa con una huésped desnuda en una bañera, es prácticamente idéntico al texto. ¿El motivo? El hecho que al cabo, la mujer radiante y desnuda que emerge del agua para intentar seducir al confundido Jack, se convierte en una criatura deforme, temible y anciana. Más tarde, el director diría que el fantasma decrépito y deforme que sujeta al protagonista de los hombros y se burla de su temor, es “la representación de los verdaderos horrores, que no están en la vida o en la muerte, sino en la piel arrugada y en el rostro irreconocible”.

Se trata de reflexiones en paralelo que atraviesan el cine de terror en sus momentos más elementales y que condicionan la percepción de la vejez como un estrato peligroso del miedo. En Friday 13th (1980) de Sean S. Cunningham, la asesina no es un psicópata desenfrenado sino una madre que sufre. Puede parecer que la salvedad es intrascendente, hasta que la película apoya buena parte de su peso en la actuación de Betty Palmer, cuyo personaje va en busca de venganza.

También, por supuesto, es una mujer madura, que lleva ropas que le cubren la mayor parte del cuerpo y lleva el cabello corto con un estilo masculino. Apartar a la asesina del estereotipo de belleza y construir una idea más elaborada sobre el mal, pareciera ser una decisión argumental astuta. Pero el verdadero tema de interés del argumento es el hecho que todo el horror se desencadena por la necesidad de venganza de una mujer malvada, imparable y también, claro está, vieja.

Incluso, hay una versión levemente inquietante sobre el tópico de la vejez como principal enemigo en Warlock (1989) de Steve Miner. En el film, Kassandra (Lori Singer) recibe el peor de los castigos: envejecer con rapidez, en específico, una década todos los días. Y de hecho, la trama deja claro que esa evolución hacia los horrores implica la carne que se deforma, las arrugas que se muestran y el cabello que encanece. “Nada puede ser peor que este castigo espantoso” se lamenta el personaje, horrorizado por el castigo de la decadencia física.

En The Hunger (1983) de Tony Scott, Catherine Denevue es una vampira que intenta encontrar la fórmula de transmitir su inmortalidad, sin lograrlo. De modo, que crea compañeros cuya vida se volverá más larga, pero al cabo, terminarán por envejecer sin morir. El castigo definitivo que John (David Bowie) sufre con aterrorizada consciencia de su deterioro. La condena es además total: perder la lozanía de la juventud eterna, además implica que la vejez y la fealdad interminable, son un futuro que espera al personaje a lo largo de los siglos. “¡Miriam! ¿Qué ocurrirá ahora? ¿Qué podrás hacer? ¿Qué haré yo?” se horroriza el personaje, temblando entre el miedo y la furia.

La misma idea de la juventud eterna como obsequio y la vejez como castigo, se interpolan en varias películas de terror para construir escenarios nuevos y más elaborados. En The Skeleton Key (2005) de Iain Softley, Violet (Gena Rowlands) es una tétrica presencia que intenta hacerse con la juventud de Caroline (Kate Hudson) y que deja claro, que sus motivos son, por completo, mundanos. “La vejez es el infierno, es un estrato distinto” insiste la criatura que habita en la anciana, que es, en realidad, un hilo de aterradora evolución de un ente más antiguo y temible de lo que podría suponerse de inmediato. Una reinterpretación sutil pero elegante del personaje de Deborah Kerr en The Innocents (1961) de Jack Clayton. Malvada, temible y por supuesto, en una madurez aterradora, el personaje deja claro que el paso del tiempo es una forma en que el horror se manifiesta. “Soy el horror, en la forma de una mujer anciana”.

Pero hay excepciones sobre la concepción del tema. Algunas, tan exitosas como para replantear la premisa desde lo esencial. David Gordon Green y el co-escritor Danny McBride lo logran con Laurie Strode en la más reciente trilogía de Halloween. En el nuevo argumento, la icónica final girl, es una mujer anciana, obsesionada por sus demonios, pero también, tan fuerte como para llevar sobre sus hombros el argumento de la trama en su conjunto.

La historia analiza la vida del personaje como puente y vínculo narrativo único con la versión original y además, utiliza un ingenioso punto de vista que ofrece una nueva mirada sobre la tradicional sobreviviente. La víctima ya no es una chica aterrorizada, sino una mujer que se ha preparado la mayor parte de su vida para enfrentarse al asesino que instintivamente, sabe regresará antes o después, para poner punto a la antigua carnicería.

Jamie Lee Curtis encarna a Stroud con una dureza que asombra por su simbolismo — el dolor y el miedo convertido en furia — y también la convicción, que la película es una reformulación del viejo mito de la víctima que huye de una amenaza indetenible. La combinación logra crear una noción sobre el paso del tiempo — y sus implicaciones — que pocas veces se analiza en películas del género.

Gordon Green se toma en serio la naturaleza casi icónica del producto que tiene entre las manos, de modo que las primeras tomas no muestran al rostro desenmascarado de Michael Myers sino una serie de sombras más o menos reconocibles. El director utiliza al asesino como un tótem del terror y, de hecho, los primeros minutos de tensión elaboran el ritmo entero de la película: Myers se encuentra en plena forma y con un único objetivo en mente que llevará a cabo a no tardar.

Es entonces cuando el verdadero núcleo de la película queda revelado: Strode se preparó durante casi cuarenta años para el inevitable encuentro y el trauma se resumió en un metódico entrenamiento para enfrentar a Myers como un espectro del pasado, renacido en puro odio obsesivo. El personaje, además, recibe una considerable dosis de sustancia y tridimensionalidad.

Strode lleva a cuestas la furia como una cicatriz que no llega a sanar y su vida parece resumirse en una colección de pequeñas derrotas en busca de una conclusión al evento central de su vida: esa capacidad para sobrevivir que nunca supo muy bien como sobrellevar y que ahora convierte en un arma. Con tres generaciones de mujeres Stroud a la cabeza y un Michael Myers en más amenazante que nunca, la fórmula parece inevitable: una batalla sangrienta entre el miedo y el furor asesino parece haber llegado a su final. Por ahora.

¿Quién es Laurie Strode, madre y abuela, víctima y sobreviviente? Tal vez la conclusión de una larga travesía de la figura femenina en el cine de género mucho más poderosa y, sobre todo, valiosa de lo que hasta ha sido. Por supuesto, es inevitable preguntarse si el auge de movimiento cómo #MeToo y otros no son la causa de esta reinvención de la chica que grita en algo más profundo y temerario. Pero cualquiera sea la causa, las consecuencias son claras. La víctima ha recuperado su poder y al hacerlo, también su capacidad para batallar. Una forma de sostener una visión renovada sobre la supervivencia.

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Bruja por nacimiento. Escritora por obsesión. Fotógrafa por pasión. Desobediente por afición. Escribo en @Hipertextual @ElEstimulo @ElNacionalweb @NotasSinPauta

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Aglaia Berlutti

Bruja por nacimiento. Escritora por obsesión. Fotógrafa por pasión. Desobediente por afición. Escribo en @Hipertextual @ElEstimulo @ElNacionalweb @NotasSinPauta