Crónicas de los hijos de Clío:

(Puedes leer la parte II aquí)

Para 1853, la pobreza en Londres se volvió más cruel, mucho más dura de superar y en especial un síntomas de los tiempos que convirtió la economía — y sus consecuencias — en un peso cultural de carácter moral. La riqueza altruista y la miseria de solemnidad, se volvieron para descubrir una sociedad desigual, corrompida por la codicia y cada vez más displicente. Los grandes males que asolaban a una época de profundos contrastes se convirtieron en consecuencias intelectuales de una rápida evolución formal hacia una cierta catástrofe invisible. Si por un lado, la mera existencia de la máquina y sus ventajas comenzaron a sacudir la forma en que se percibía el mundo — a la vez, que la ilustración devoraba las creencias y la fe en lo invisible — la nueva concepción del hombre como marginal en su propio mundo, derrumbó los últimos espacios acerca de la importancia del ser humano, como parte indivisible de su historia. Una concepción del futuro que llevó la desesperanza allí a dónde fuere y que también, destrozó una serie de percepciones sobre lo filosófico, lo dogmático y lo religioso. Asombrado y quizás, desconcertado por la oleada de transformaciones, Dickens llegó a escribir en uno de sus meticulosos diarios “tal vez no se trate del final de los tiempos, pero sin duda, es el final de algo”.

La frase puede parecer sencilla pero no lo es. De hecho, llegó a inspirar mucho de la obra del escritor, que se obsesionó con la debacle de una Londres cada vez más dura y violenta. De hecho, sus narraciones se volvieron espejo de un tránsito entre la Europa que aun abrazaba el romanticismo y lo gótico, hacia una mirada mucho más cínica y dura sobre la realidad. Eso podría explicar el capítulo 31 de su novela La Casa desolada, un prodigio de sobriedad pero en especial, un retrato fiel de lo que estaba ocurriendo puertas adentro a lo largo y ancho del Imperio Británico hacia las últimas décadas del siglo XVIII. Publicada en veinte entregas desde 1852 hasta 1853, es una larga crítica al sistema legal inglés, pero también, una mirada sustanciosa sobre el trayecto de la sociedad que Dickens conoció hacía algo más corrupto y doloroso. No obstante, es el capítulo 31 el que muestra la intención del escritor de analizar la cultura en que nació, el papel del miedo hacia el futuro que comenzaba a ser parte de una idea más general acerca de la identidad y en especial, una mirada sobre la enfermedad, ese espacio inexplicable y todavía, fruto del azar, que colindaba con la fría percepción de la revolución industrial.

En la escena claves del capítulo, Esther Summerson — personaje principal — se da cuenta que es bastante probable esté contagiada de algún tipo de enfermedad que aunque el autor no describe del todo, podría tratarse sin duda de algún tipo de cuadro infeccioso de considerable gravedad. “Sufría de una fiebre muy fuerte” escribe apenas Dickens, pero en la Londres del autor, incluso un síntoma en apariencia tan simple, era motivo de preocupación y terror. Era la ciudad en la que apenas un tercio de los niños que nacían sobrevivían a los primeros meses de edad, en la que los jóvenes sufrían dolorosas deformaciones corporales debido a fracturas que jamás se curaban o lesiones de enfermedades venéreas que adquirían a muy temprana edad, en la que los adultos se suicidaban en las calles, morían de hambre o simplemente, colapsaban de cansancio en plena calle, la fiebre era sin duda el anuncio de algo peor, más doloroso y preocupante. Y Dickens, que se obsesionó no sólo con los cambios que acaecían en el país, sino la forma en que la cultura los mostraba, decidió describir detalle a detalle, la forma en que la Londres en que nació se había convertido en cuna de la tecnología de un futuro cada vez más cercano, pero también, en el rostro de todos los horrores del futuro. “Una vez temí lo que pudiera encontrar al despertar” escribió el autor a uno de sus editores “Todo ocurre tan rápido, que el futuro dejó de ser una promesa para convertirse en una amenaza”.

De modo que la mera frase de La casa desolada, es más que la descripción de un síntoma. Es la descripción de una época, de una circunstancia y de un temor colectivo. Dickens no era un absoluto un pesimista, pero sabía con exactitud la forma en que su país sufría transformaciones internas cuyas principales víctimas eran anónimas. De una u otra forma, Dickens tomó la decisión de encarnar la voz de los desposeídos, de convertirse en un reflejo de lo que ocurría más allá de las puertas cerradas de su estudio, en las calles inhóspitas y violentas, en los campos cada vez empobrecidos. De hecho, el célebre capítulo 31 de la novela es un recorrido asombroso por la forma en que Dickens sabía la cultura inglesa reaccionaba a la enfermedad, a la mera existencia de los desposeídos. “Corrí hacia la puerta de comunicación entre mi habitación y nuestro bonito salón, parar cerrarla con llave. La enfermedad quedó de mi lado de la puerta y tuve miedo. Pero también comprendí que era mi deber” cuenta Esther Summerson, como si se tratara de las reflexiones del autor, de utilizar la literatura como una forma de poner el acento en los dolores y sufrimientos de una sociedad cada vez más devastada por sus propios horrores y dolores invisibles.

Tal vez por ese motivo, se considera a Esther Summerson una de las grandes heroínas de la literatura inglesa: es en realidad la encarnación de los ideales de su autor sobre la posibilidad de la redención a través del esfuerzo, el trabajo y la bondad. En la Casa desolada, el personaje lucha contra la adversidad con las pocas armas a su disposición y lo hace, con la convicción que incluso podrá vencer a la temibles fiebres — ya fuera viruela, sífilis o la por entonces, mortal escarlatina — por un mero esfuerzo de voluntad. El poder de Esther radica en la idea que el corazón — ese lugar misterioso que Dickens intentó describir en tantas ocasiones y en formas tan distintas — también es el reducto de la fortaleza del hombre, en su búsqueda de significado a pesar de las crueldades del mundo que le rodea.

Al final, Esther enferma y aun en medio de los delirios, su primer pensamiento es para la bondad, la necesidad de proteger a quienes ama y al final, que su muerte tenga algún sentido más allá de la disolución. “Cuando sepa que estoy enferma, intentará entrar en la habitación”, dice Esther, en medio de dolores y temblores “¡Mantenla fuera, Charley, si me amas de verdad, hasta el final!” dice el personaje en una de las escenas más desgarradoras de la novela y sin duda, de la literatura universal.

Dickens estaba convencido que el mundo literario era la caja de resonancia sobre lo que ocurría en el real: por eso, dedicó un considerable tiempo y esfuerzo en elaborar ficciones que pudieran no sólo narrar el tiempo en que vivió, sino también, el tránsito de valores, convicciones y el pensamiento filosófico hacia algo por completo nuevo. “No sé qué ocurrirá después con los libros que lleguen a la luz bajo mi firma” escribió en uno de sus diarios “Pero sin duda, mostrarán el mundo en que viví, el que formó parte de mi vida y también, del recorrido de mi corazón por encontrar sentido a los terrores de los cuales fui testigo”.

La redención de los pequeños horrores

La ficción gótica era sin duda, el escenario ideal para narrar a través de símbolos, el momento histórico en vivieron varios de sus autores más reconocidos. La Revolución Francesa dotó al género de toda su eléctrica condición de terror sustancioso y convertido en algo más doloroso. De pronto, los proto relatos de mujeres etéreas encerradas y destruidas por la maldad, sólo para ser rescatadas por un héroe inesperado, se hicieron más elaborados y convincentes. Y sobre todo, rompieron la línea invisible que permitía a los relatos tener un orden y una construcción predecible. El horror dejó de encontrarse entre las sombras y pasó a abarcar un amplio abanico de cuestionamientos y la mera incertidumbre.

Pero la incertidumbre del gótico no era un hecho casual, sino una consecuencia inmediata a todo un proceso invisible que encontró en el género una conclusión inmediata. Para las escritoras del siglo XIX, el mundo literario se encontraba sólo cerrado a cualquier acceso, sino también, desprovisto de toda influencia femenina, lo que hacía que acceder a la mera percepción de la mujer que escribe como una imposibilidad. Enclaustradas en una cultura que dominó la actuación y el comportamiento de la mujer desde el hogar hasta cada una de sus actuaciones en la sociedad, escribir se convirtió no sólo en un acto de liberación y una comprensión de la arquitectura que cerraba los espacios para el talento femenino. Para la gran parte de las escritoras de la época, escribir era un síntoma de demencia y también, una percepción permanente y desconcertante sobre su naturaleza dividida: entre el ideal que se exigía y la naturaleza creativa, existía una brecha notable que amalgamaban una buena cantidad de prejuicios, la mayoría de índole restrictivos sobre la conducta femenina.

La mayoría de los manuales psiquiátricos de la época, insistían que una mujer que escribía “demostraba graves problemas espirituales y el alma torturada”, pero lo que resultaba aún más preocupante, un inequívoco síntoma “de falta de control sobre sí misma”. La incertidumbre sobre lo que pueda acaecer — o no — en la forma en su vida. Escribir se convirtió en un impulso, pero también, en una necesidad desesperada de reivindicación y de poder. Escribir no era sólo una forma de expresar el impulso creativo — que lo era — , sino también de romper la rígida moral que imponía un voto restrictivo a cualquier actividad de expresión femenina. Con seudónimos masculinos, la ayuda de esposos y hermanos, las escritoras de siglo XIX batallaron con todas las armas a su disposición contra la imposición de un veto de silencio histórico que les resultaba insoportable.

Por ejemplo en Jane Eyre de Charlotte Brontë (que en su momento fue publicada por la editorial Smith, Elder & Company bajo el seudónimo de Currer Bell), el personaje de Bertha Mason fue un símbolo directo de la locura, pero también, la ausencia de límites y una búsqueda de libertad desesperada que se entremezcla con la necesidad de la autora de expresar — de un modo u otro — el peso que le causaba el anonimato. Bertha (que en la novela es de hecho, el obstáculo para la felicidad de la protagonista), tiene una extraña visión del bien y del mal, lo cual brinda a su ambigüedad una connotación metafórica. Bertha no es sólo la locura encarnada, sino el reflejo que convierte a Rochester en el héroe estereotipado de las novelas de la época. Pero Charlotte juega fuerte y analiza a Bertha desde varios tipos de sustratos: no sólo es la mujer contenida y disminuida por la locura — una figura habitual en la Europa de la época — sino además, de ella depende el movimiento real de lo que ocurre dentro de la trama. Como si eso no fuera suficiente, su encierro tiene mucho de simbólico: A Bertha la consume la locura y para Jane, es una figura paradójica. Entre ambas, hay una considerable distancia y también, un intrincado juego de espejos que analiza y convierte la percepción sobre la figura femenina a extremos casi dolorosos. Mientras Jane languidece y aguarda, Bertha desespera. Y es esta correlación de sentimientos — la electricidad latente en una historia que depende de la muerte de una para la felicidad de la otra — lo que hace a la historia, una mezcla de metáforas y una durísima crítica contra la sociedad restrictiva en la que fue publicada.

Brontë apostó a crear algo nuevo desde la narración (un contexto conjunto sobre lo que ocurría en el momento cultural en que vivió) y quizás por ese motivo, su obra trascendió la mera idea de la novela trágica al uso. Con sus inconfundibles elementos góticos — no faltaban cumbres pedregosas y hostiles, personajes retorcidos y damiselas en desgracia — también dotó a su Jane, de una profunda personalidad que rompió el estatus establecido sobre la posibilidad del “ángel” y sus implicaciones. Porque aunque Jane es una mujer delicada, llena de dolores y exquisita en su vulnerabilidad, también apasionada, independiente y valiente. No sólo lucha contra el estándar de la mujer en su época — e incluso, el rasante clasista que podría haberla confinado a ser simplemente un modelo de conducta genérico — sino que además, utiliza la ira, la cólera y el dolor para recorrer su camino hacia el futuro. De la misma manera que Bertha (atrapada en la locura, llena de sufrimientos y violencia espiritual), Jane se mira a sí misma desde un reflejo de portentoso poder.

Dos rostros, dos mujeres, una sola mirada a lo narrativo

Jane Austen vivió en una época entre el período georgiano y el victoriano, lo que hace que sus novelas sean una colección de detalles extraordinarios para comprender ambas etapas, uno en la decadencia y otro a unas buenas décadas de su esplendor. La escritora era mujer intuitiva con una considerable precisión en el arte de observar, sus novelas están llenas de un recorrido por la vida rural, la sociedad que se creó en el plácido campo inglés y en especial, las batallas silenciosas por el poder que ocurrían en la periferia.

Una y otra vez, sus historias van de un lado a otro para precisar algo en apariencia sencillo, pero que en realidad, es lo suficientemente complejo como para resultar doloroso: había una división de clases que condenaba a la mujer a un papel secundario contra el que no podía luchar. Era, de alguna u otra forma, una eterna adolescente, que dependía del padre, el hermano o el marido, para subsistir, para aspirar a una vida mejor y en especial, para construir el futuro. En medio de una atmósfera semejante, Jane Austen comenzó a escribir.

Claro está, hay pequeños y muy sutiles referencias a la revolución agraria y sus importantes repercusiones sociales. En las historias de Austen el cambio es interno y se interpreta de diversas maneras, pero en especial, la sucesión de la concepción de la riqueza como fuente movilidad social. Hasta entonces, la jerarquía era muy específica y se delimitaba a través de las sangre y los matrimonios ventajosos. De allí que Austen hiciera tan considerable hincapié en caballeros, abogados, en Coroneles e hijos de hombres adinerados. La sociedad en que la escritora vivió, estaba en plena expansión: ya fuera a nivel cultural (el debate sobre la novela y su pertinencia se hizo de especial interés) o incluso, sociopolítico, con la extensión del Imperio Británico y otros motivos de poder que hacían presión desde la periferia. Pero Jane Austen, prefirió narrar lo que acontecía puertas adentro, lo que mostraba la verdadera tesitura de todo tipo de cambios dolorosos que abrían espacios a debates por completo novedosos. Quizás, fue la mejor época en la que pudo nacer para escribir de la manera en que deseaba hacerlo.

Pero Jane era una mujer en una época complicada para serlo. Una, en la que la misma condición de lo femenino estaba bajo escrutinio constante y en la que la noción sobre el aprendizaje, el crecimiento intelectual e incluso, el emocional decidía de la decisión del padre o la figura masculina titular en la vida de una mujer. Austen provenía de una familia en que el aprendizaje no se censuraba y ya a los dieciséis años, tenía un considerable número de obras a medio escribir o al menos, esbozos claros de lo que se convertiría después en sus mejores historias. Le beneficia además, que su padre, el Reverendo George Austen, era amante del conocimiento, con una inusual pasión por los libros, lo que permitió que la futura escritora pudiera leer sin restricciones durante buena parte de su infancia y adolescencia. Aunque suele insistirse en el mito del talento natural y casi espontáneo de la escritora, lo cierto es que Austen a Henry Fielding, Samuel Richardson y a Frances Burney desde muy temprana edad, por lo que resulta comprensible su amor la palabra y en especial, su necesidad de crear incluso a una edad en la que la mayoría de sus contemporáneas estaban más interesadas en atender al impulso natural del matrimonio.

Por supuesto y a pesar de su supuesto aislamiento — hay una manida imagen de la autora, alejada de otros escritores y sin conocimiento de lo que ocurría en los círculos literarios más importantes — Austen sabía que la novela como género, permitía narrar el mundo al que pertenecía de una manera nueva que además, le daba una considerable importancia al hecho de imaginar un lugar, un espacio y una forma de comprender a la mujer ideal que se suponía su época exigía. Después de todo, la suya era un período en la mujer cumplía un papel: el de ser un objeto de veneración, admiración y también, de cierta seducción inocente. Por lo tanto, el ideario femenino incluía a una mujer que podía leer y escribir, con conocimientos de temas de actualidad y además, con la suficiente vitalidad para el interludio social. ¿Lo era Jane Austen? De nuevo, el silencio biográfico es pesado y desagradable, por lo que resulta impreciso decir o analizar cómo Austen se concebía o al menos, la forma en que podía construir su personaje favorito: la mujer que intentaba ser de cara a la sociedad y a su familia.

Pero, no obstante los escasos datos, hay pequeños indicios de quién era la mujer detrás de las historias. Austen era privada y celosa con sus escritos: bien conocida es la anécdota de la puerta de la habitación que ocupaba en la casa familiar, que pidió nunca reparar para escuchar cuando alguien se acercaba. Tenía el tiempo suficiente para ocultar sus escritos, para proteger su intimidad en una época en el concepto de la privacidad era de hecho, más o menos desconocido. Las piezas y salones eran amplios, sin divisiones reales y la familia, casi siempre pasaba buena parte del tiempo junta. Para Austen, la escritura resultó ser un refugio, un espacio silencioso, un lugar en el que podía reflexionar no sólo acerca de lo que veía sino también, sobre sus conclusiones sobre las transformaciones del mundo que le rodeaba.

A la Jane Austen escritora, también le benefició el debate sobre a novela como creación artística por derecho propio, un tema que durante la época georgiana entró en boga y permitió que el género disfrutara de un renacimiento, que con el paso de las décadas, le permitió convertirse en un espacio literario con valor real. Hay un extenso debate en la teoría literaria sobre la transición de la novela desde el relato ficcionado a una propuesta mucho más estructurada, algo sobre lo que el historiador y crítico literario Ian Watt reflexionó en su ensayo The Rise of the Novel, a partir de la hipótesis de la democratización del conocimiento. Para el investigador, la novela alcanzó su auge gracias a la clase media inglesa en pleno período georgiano, cuya educación esmerada o al menos, mucho más liberal que la que solía impartirse a la nobleza, permitió que toda una nueva generación de escritores comenzaran a narrar desde la ficción con una libertad por completo nuevo. También, la imprenta se volvió un elemento de uso común, lo que aumentó el número de libros, su venta y distribución. Para cuando Austen comenzó a escribir, la posibilidad de la escritura era concreta, aunque por supuesto demasiado redituable.

Austen escribía por pasión, aunque no por beneficio económico: todavía era improbable que un escritor — mucho menos una escritora — pudiera vivir sólo de su libros. Mucho más allá, cuando sus libros eran considerados pequeñas curiosidades sobre hechos en extremo específicos, para el gran público. Pero Jane Austen asumió el reto: lo hizo al publicar Sense and Sensibility entre 1810 y 1811, sin dudar en correr el riesgo de un fracaso, lo que le habría cerrado las puerta de una posterior publicación. La novela se publicó de forma anónima. En palabras de Fanny Knight, sobrina de Austen, su talento para escribir y ese primer gran salto al vacío, fueron un secreto familiar que terminó por ser el lugar seguro desde el cual Jane observó lo que ocurría una vez que ese primer gran intento por mostrar lo que bullía en su mente, se volvía hoja y papel. No fue precisamente un triunfo, pero Jane recibió dos críticas favorables y un sucinto beneficio de de 140 libras esterlinas. Para la escritora fue un éxito, para la familia, una sorpresa y para la historia de la literatura, un hito. Un mito acababa de nacer.

La transición a la indecorosa fama

En 1812, la autora logró vender Orgullo y Prejuicio, que se publicó al año siguiente, mientras Austen ya escribía Mansfield Park. Por supuesto, un secreto como la identidad de la misteriosa autora que había dado vida a las hermanas Dashwood no se pudo ocultar por demasiado tiempo, en parte por la popularidad de las novelas publicadas y en otra, por el júbilo de la familia ante semejante éxito. Ya en 1813, el nombre de Jane Austen era un rumor suculento y eso aumentó su fama, lo que provocó que al final de ese año, se publicara una revisión de sus dos primeras obras. La escritora, que trabajaba a buen ritmo y dedicaba buena parte de su vida a escribir, recibió la noticia de su notorio triunfo editorial escribiendo Emma, la primera de sus novelas con nombre propio.

Austen era un era considerada una curiosidad de provincias cuando el escritor escocés Walter Scott escribió una favorable reseña de Emma, recién publicada en 1815 y convertida, en un pequeño suceso de ventas y de público. ​Para Scott, Austen resultó todo un descubrimiento: le asombró su sensibilidad, su forma de describir las relaciones entre hombres y mujeres, pero en especial, su pasión por el mundo. “Esa joven dama tiene un talento para describir las relaciones de sentimientos y personajes de la vida ordinaria, lo cual es para mí lo más maravilloso con lo que alguna vez me haya encontrado” escribió Scott, con lo que la obra de Austen recibió un empujón que le convirtió en algo más que un tema de cotilleo. Para la escritora, fue el momento definitivo en que comprendió el valor de su trabajo, la profundidad de su necesidad de narrar y sin duda, la apoteosis de lo que parecía ser una decisión coherente de mostrar la sutil oscuridad de lo que la rodeaba. La campiña inglesa nunca fue tan vívida, en sus días soleados e interminables y las pequeños dolores inconfesables, al margen de las sonrisas hipócritas.

Para el escritor Tom Keymer, autor de Jane Austen: Writing, Society, Politics, Austen hacia un uso poco frecuente y sí, muy esmerado, de la sátira en un ambiente provinciano cuyos miembros, no entendieron demasiado bien la burla solapada contra la mayoría de sus intereses. La escritora analizó, criticó y señaló la forma como la mujer era utilizada como una puerta familiar hacia un tipo de estatus económico y el matrimonio, convertido en un pacto de valor que no se diferenciaba demasiado de los contratos pragmáticos de siglos anteriores. Pero más allá de eso, Austen estaba preocupada por la posibilidad que el mundo tal y como la conocía, fuera una especie de burbuja incidental que no pudiera comprender muy bien. Buena parte de sus novelas se basan en malentendidos, en leyes que cambian, herencias que van de mano en mano y terrores que se sostienen sobre algo más simple: la marginación social. Para Keymer, Austen fue pionera en encontrar la forma de mostrar sus temores en pocos espacios, de una manera controlada y casi, de forma desapercibida. La escritora vivió en una época de revoluciones, de grandes transformaciones y cambios, por lo que su forma de ver el mundo y su osadía para apuntar a los dolores más profundos de una sociedad pusilánime, es de una profundidad apreciable.

Una de las ideas más interesantes en la obra de Austen, es que es imposible dotarle de etiquetas, a pesar de los esfuerzos por hacerlo. No es feminista, a pesar de las reinterpretaciones que recibió en los años 60 y siguientes. Mucho menos, tiene una posición política sobre la nobleza, la jerarquías sociales y la concepción del matrimonio como concepto netamente comercial, como se debatió a principios de los ’90. En realidad, sus novelas solo son una forma de recorrer la vida que conoció y encontrar, en mitad de los grandes escenarios y las preciosas versiones sobre el esplendor provinciano, espacio para el error. Hay mucho de esa cualidad sobre lo falible en las novelas de Austen: Catherine Morland, en Northanger Abbey, malinterpreta de origen al General Tilney, lo que desencadena toda la situación que sostiene a la novela. El error es básico, evidente y notorio para todos — incluido al lector — , menos para los personajes, que van de un lado a otro, atormentados por sus equivocaciones y dolores morales. Elizabeth Bennet tampoco comprende al Darcy en realidad, lo cual por supuesto, hace que la novela tenga todo el sentido ligero de una comedia de equivocaciones con un centro agrio. Elizabeth quiere casarse, por amor a ser posible, pero también necesita hacerlo para sobrevivir. Algo que también podría decirse de Marianne Dashwood, en Sense and Sensibility, que se enamora de Willoughby, sólo para descubrir la oscuridad detrás de su hermoso rostro y su galantería. Edmund Bertram, en Mansfield Park, se salta algunas de las señales obvias de Mary Crawford y termina por encontrarse en mitad de un golpe de efecto moral que sostiene a toda la novela. Al final, Austen necesita ser comprendida desde sus errores — como ella misma insinúa ocurrió con su forma de ver el mundo en varias de sus cartas a Francis — y también, en su trascendencia.

¿Austen era una aguda observadora política, una gran romántica con momentos burlones, una crítica brillante o simplemente una escritora con grandes ambiciones? Tanto quienes le leen por su connotación del amor amable y edulcorado, como quienes encuentran algo más, tienen un largo recorrido en la forma en que comprenden sus obras. Lo sociológico es evidente, lo temible es doloroso. Entre ambas cosas, se encuentran dos rostros, dos mujeres, una sola mirada a lo narrativo.

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Bruja por nacimiento. Escritora por obsesión. Fotógrafa por pasión. Desobediente por afición. Escribo en @Hipertextual @ElEstimulo @ElNacionalweb @NotasSinPauta

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Aglaia Berlutti

Aglaia Berlutti

Bruja por nacimiento. Escritora por obsesión. Fotógrafa por pasión. Desobediente por afición. Escribo en @Hipertextual @ElEstimulo @ElNacionalweb @NotasSinPauta

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