Crónicas de las Hijas de Lilith:

El silencio y la puerta cerrada de la historia (Parte I)

En 1936, Europa atravesaba una rápida e imprevisible transformación social y cultural. La migración era un fenómeno corriente y en especial, uno basado en la búsqueda de cierta estabilidad económica y cultura. El llamado período entre guerras trajo consigo todo tipo de cambios de especial relevancia. Desde la producción de la energía y su diversificación — en buena parte del continente dejó de utilizarse el carbón como principal fuente de energía, para ser sustituido por el petróleo — hasta un crecimiento cultural sin precedentes, se trató una época fructífera para una serie de transformaciones anunciadas desde décadas antes, pero que hasta entonces, habían sido menos que impensables.

La primera Guerra Mundial había retrasado la mayor parte de los grandes avances colectivos asociados con el ramo tecnológico, pero además, había provocado que buena parte de las zonas rurales de Europa sufrieran los rigores del aislamiento y la exclusión. Pero una vez culminado el conflicto bélico, un súbito estallido de prosperidad se extendió en todas direcciones. La llegada de la mecanización además, permitió un crecimiento audaz que abarcó el uso generalizado de los automóviles, el alumbrado eléctrico y las emisiones de radio, a un nivel general que convirtió a Europa en un territorio en constante renovación y en especial, en una forma por completo nueva de comprender la historia reciente del continente.

Y fue en ese próspero 1936, que la pareja de fotógrafos y amantes André Friedmann y Gerda Pohorylle, decidieron cambiar sus nombres En París. Ella después contaría que todo comenzó como una conversación matinal, con el primer café del día sobre la mesa. Gerda se preguntaba si había la posibilidad de comenzar una nueva vida en Francia, en medio de ese extraño período de engañosa prosperidad y paz que se respiraba en el país y el continente. Él, quería retomar su carrera fotográfica desde cierta visión renovada. Ambos conversaron, meditaron sobre la posibilidad. André contaría en los años siguientes que Gerta estaba por completo convencida que una nueva Guerra se avecinaba, a pesar que nada parecía anunciarlo. Pero para ella, se trataba de un peligro inminente. Uno que sin duda “podía cambiar el rumbo de la historia, incluso antes que pudiéramos saberlo” escribió él en uno de los conocidos diarios que solía escribir desde niño, un hábito conservó durante buena parte de su vida adulta.

Fue un trámite sencillo, que les llevó menos de dos semanas completar. Uno que además, aseguraba algunas cosas. En París, ambos podían comenzar una nueva vida y además, dedicar esfuerzos en hacerse un nombre en el mundo de la fotografía. Ella ya tenía alguna experiencia en la disciplina, para él era una obsesión. De modo que cuando André se convirtió en Robert Capa y Gerda en Gerda Taro, para ambos fue una puerta abierta al futuro. O al menos de la forma en que Gerda, entusiasta y determinada, lo comprendía. Se trataba de una percepción sobre el valor de la fotografía como documento registro que tenía toda una connotación desconocido que abría un espacio específico a una nueva forma de dialogar con la imagen y la historia.

Gerda, que estaba obsesionada con la posibilidad, llegó a escribir que el cambio de nombre era una puerta abierta a un “recorrido elaborado y conciso hacia algo más profundo que la imagen como reflejo”. Se trataba de una frase que casi podía vaticinar la forma en que su trabajo crearía una mirada profunda, amplia y extraordinaria sobre el tiempo, la circunstancia humana pero en específico, sobre hecho de la fotografía como algo más singular que la capacidad mecánica de la disciplina para captar la realidad. Para Gerta, fotografiar estaba relacionado con un proceso “mental y emocional” más profundo y uno, capaz además, de reconstruir lo “ideal hasta transformarlo en algo más poderoso y consistente que el simple hecho de la mirada del fotógrafo sobre lo que desea mostrar”.

Por su lado, Robert incluso llegó a otorgar un origen imaginario a su nuevo nombre. De origen húngaro, André encontró en Robert una forma de asumir una nueva “responsabilidad sobre el hecho de la fotografía”. Por lo que Capa, no sólo era un “fotógrafo estadounidense”, uno que no tenía opiniones ni tampoco, una mirada sesgada sobre Europa. Fue una decisión audaz que le permitió sostener su concepto de la fotografía basado en una completa neutralidad. Para Robert Capa, el hecho de fotografiar era mucho más que el documento en estado puro. También era un relato histórico de considerable poder que se sostenía sobre un trayecto consistente hacia un significado potente y cargado de un concepto propio.

Años después, admitiría que liberarse del “fardo histórico de André Friedmann” le permitió recorrer un nuevo tránsito hacia una manera novedosa de asumir el hecho fotográfico. No sólo era testigo privilegiado — o deseaba serlo — sino uno, que podía asumir lo que veía desde cierta óptica carente de especulación o concepción de algo más elaborado. Para Capa se trató de un “privilegio, una forma de asumir la fotografía como algo más que un momento captado a través de medios mecánicos”. De hecho, tanto para Capa como para Tardo, esa versión sobre la objetividad y la neutralidad era de considerable importancia en la forma de concebir sus respectivos trabajos fotográficos. “Era una de las pocas cosas en la que podíamos coincidir” dijo una vez Tardo. Por supuesto, la fotógrafa no podía imaginar que después, esa pulcritud en el mensaje y el objetivo sería una de las causas por las cuales su trabajo sería confundido con el de Capa.

Que esa insistencia — de ambos, de ella en especial — de mantener una mirada objetiva y analítica sobre lo que registraba a través de la cámara, sería el motivo de un inmerecido anonimato histórico. En 1936, la pareja sólo tenía claro un único propósito: encontrar una historia que narrar. Una tan poderosa, que pudiera transformar la fotografía de una serie de imágenes sostenidas sobre su valor histórico en algo más elaborado y en especial, algo más significativo que la mera concepción del bien y el mal transformado en una idea más elegante, consistente y perdurable de lo que hasta entonces la fotografía parecía destinada a ser.

Un trayecto hacia el silencio

Fue también en 1936, cuando Taro y Capa tomaron otra decisión que cambiaría su vida para siempre. También, su lugar en la historia de la fotografía. Ambos y por razones distintas, aunque con la misma necesidad de captar en vivo un conflicto cada vez más duro y cruento, decidieron viajar a España para documentar lo que ocurría en la Guerra Civil española. Hasta entonces, el conflicto armado había sido registrado en un puñado de imágenes confusas y la mayoría de ella, con un claro ingrediente ideológico. Pero Gerta Taro y Robert Capa se empecinaron en contar lo que llamaron “la historia detrás de la historia”.

En realidad, la intención de ambos era mostrar las ciudades en ruinas, la muertes civiles pero en especial, la ola de destrucción que recorría España en lo que parecía un fenómeno focalizado pero que tenía todo tipo de raíces históricas. Para Capa, era el comienzo de una fructífera carrera fotográfica que le llevaría a ser considerado uno de los mejores fotógrafos de guerra en el mundo. Para Taro, sería un recorrido hacía la oscuridad de un anonimato inmerecido. Uno que además, era casi consecuencia involuntaria de la fama de Capa con su amante y compañero, pero en especial de la forma como hasta entonces, se analizaba la fotografía y el papel de la mujer en la disciplina.

Se trató de un fenómeno casi imposible de predecir pero que sin duda, tiene una relación directa con el hecho que tanto Capa como Taro eran asumidos como un equipo pero más allá de eso, como una única mirada sobre un mismo propósito. Mientras las fotografías de ambos sobre lo que ocurría en España asombraba al mundo por su crudeza mezclada con una desconcertante noción sobre una belleza cruda y dolorosa, Taro se volvió una especie de sombra alrededor del nombre de un fotógrafo mucho más famoso de lo que ella jamás podría ser. Eso, a pesar que buena parte de su trabajo tenía una considerable identidad y que había desarrollado una capacidad esencial para narrar a través de sus fotografías, hechos de naturaleza violenta o cruel, desde cierto ámbito conmovedor de enorme poder.

Pero sin duda, Taro luchaba contra la noción del ojo público de ser sólo la amante de Capa. A pesar de su extenso trabajo, del esfuerzo que dedicó a profundizar no sólo en el lenguaje sino también, en la forma de analizar con sensibilidad la brutalidad de un conflicto fratricida que escalaba en violencia, Taro terminó por ser el rostro invisible detrás de Capa. Décadas después, se rumoreó que fue Gerda Taro quien enseñó a Capa el orden esencial en el trabajo visual, de estructurar el subtexto del discurso hasta brindar una forma elemental de mensaje alegórico. Pero al mismo tiempo que Capa se volvía un nombre clave para comprender la trascendencia de la transformación de la fotografía de simple registro a documento histórico por derecho propio, Taro desaparecía como otra de las tantas mujeres fotógrafas que intentaban retomar el trayecto hacia lo circunstancial.

Para el momento de su muerte, buena parte de su trabajo se encontraba en manos de Capa o había sido firmado por ambos, lo que le hacía indiferenciable del grueso del llamado “mejor fotógrafo de guerra del mundo”. Veinte años después, el nombre de Taro era una nota marginal en los libros de historia de la fotografía y casi siempre, relacionado de manera directa con el hecho de ser amante de Capa. Para cuando Capa murió en 1954, el nombre de Gerda Taro parecía perdido en medio del debate insistente sobre la trascendencia de la objetivo en la fotografía. Pero en especial, sobre la forma en que el fotógrafo era parte esencial de la forma en que se comprendía su obra. Taro, quien había luchado durante años por demostrar su valor y talento, había sido arrasada por el anonimato histórico.

La celebración del poder de la imagen

El 26 de julio de 1937, Gerda murió al frente durante la batalla de Brunete. La guerra Civil española se encontraba en su punto más cruento. Para entonces, la fotógrafa estaba decidida a establecer un registro minucioso sobre las atrocidades que estaban ocurriendo en el campo de batalla. Ya por entonces, estaba separada de Capa y fotografiaba en solitario, una audacia que le acarreó cientos de críticas y que además, convirtió parte de su presencia en España en un debate sobre la propaganda y la figura del fotógrafo como elemento álgido en la forma de entender la creación de las ideas visuales.

A pesar de su manifiesta intención de neutralidad — Gerda insistiría en que la imagen era un reflejo elaborado de una identidad más amplia sobre la realidad convertida en un discurso — , las imágenes de la fotógrafa también eran el recorrido por la guerra desde cierto sentido del deber. Se trataba además, de imágenes profundamente humanas, radiantes de vitalidad pero en especial, conmovedoras en su aire de intimidad. En tanto las de Capa eran poderosos documentos que seguían la destrucción, el horror y el miedo con un aire depurado y pulcro, Gerta tomó la decisión consciente de observar la guerra desde los testigos. “Como mirarse a un espejo”. Para Taro, era de especial interés el recorrido de la Guerra entre las casas destrozadas, las familias en duelo, las mujeres violadas y los hombres heridos. Sus fotografías eran no sólo una mirada a algo más profundo que al hecho de la guerra como suceso, sino también como consecuencia.

Por eso, su muerte asombró y desconcertó a buena parte de quienes la admiraban y celebraban su arrojo, compromiso y convicción como fotógrafa. Su funeral en París, que se llevó a cabo el 1 de agosto de 1937 (día en que cunpliría 27 años), atrajo a una multitud que no sólo lamentaban su pérdida, sino que deseaban conmemorar su compromiso con el antifascismo. Se trató de una ceremonia emocional a la que asistieron nombres de la talla del escritor francés Louis Aragon y el poeta chileno Pablo Neruda.

Gerda Taro era por entonces un símbolo del poder de la imagen como documento. También, su capacidad para narrar la historia en tránsito real, la forma en que podía ser algo más que una simple mirada a los sucesos que captaba y convertirse en una reflexión casi filosófica. Gerda Taro logró hacerlo en apenas seis meses de trabajo y a la vez, reformular la condición del fotógrafo de guerra como algo más que un observador. Podía ser también el responsable de narrar las pequeñas historias, de crear una condición sobre la realidad más allá de sus límites evidentes. “Deseaba que la guerra fuera lo humano y la condición de la tragedia, no sólo la tragedia que acaecía en las calles, en los pueblos y caminos” escribió Taro dos días antes de morir.

Tal vez por ese motivo, resulta desconcertante que el nombre y el trabajo de Taro desapareciera progresivamente de la historia de la fotografía y que después, llevara tanto tiempo comprender que durante su cortísima carrera como fotógrafa, Taro tuvo un reconocimiento enorme. A pesar de los prejuicios de su época, parte de su trabajo fue reconocido y celebrado durante su vida. No obstante, tal vez debido a la creciente fama de Capa o al hecho que el trabajo de Taro tuvo un impacto específico, su influencia pareció desvanecerse con el correr del tiempo. De hecho, uno de los grandes inconvenientes fue precisamente el compromiso de la fotógrafa con la narración fotográfica antes que con la fama: jamás estuvo en especial preocupada que sus imágenes se publicaran con el nombre de Capa o con firma conjunta. Para finales de los años sesenta, Taro era una especie de curiosidad en medio de la historia de la fotografía de guerra.

De hecho, incluso se llegó a criticar sus imágenes por contener “inevitable propaganda”. Un debate que se extendió hasta mediados de los ochenta y también, que se analizó desde la cualidad del trabajo de Taro como algo más que una breve mirada sobre un momento histórico específico. La fotógrafa abrió la posibilidad de la discusión de la imagen como fenómeno de la cultura popular. Tanto y más allá, como una expresión de la cualidad de la imagen para abarcar un sentido de la identidad de una época y concebir una reflexión de considerable valor sobre la forma en que la fotografía podía elaborar conceptos de valor sobre la historia.

“La fotografía de guerra y la propaganda son inseparables”, dijo Irme Schaber, biógrafa de Taro al NewYorker hace seis años, a propósito de una de las mayores muestras realizadas sobre el trabajo de la fotógrafa. “Además, Gerda Taro fue una fotógrafa en una guerra que se considera retrospectivamente como el primer conflicto bélico mediática moderna, debido al auge de la fotografía de guerra, el fotoperiodismo, las revistas y el cine”.

Como si eso no fuera suficiente, Gerda Taro también elucubró sobre la fotografía como una percepción de la realidad. En todas sus imágenes, hay una inconfundible nota de emoción. Granjeros desafiantes que levantan el puño para expresar su rabia y su miedo. Gerda les fotografiaba tendida sobre el suelo o desde ángulos imposibles, para glorificar su conmovedora emoción y transformarla en algo más potente. Las mujeres tenían el aspecto de firmes protectoras del bien, los hombres de héroes humildes. Para Gerda Taro, fotografiar la guerra se convirtió en un legado de considerable importancia y también, en la construcción de un lenguaje visual consistente que convirtió la imagen y el registro en un mensaje.

El trabajo de Gerda Taro se publicó en el periódico parisino Ce Soir, en el causó sensación y de inmediato, se convirtió en una mirada sensible a lo que ocurría en España que conmovió al público y en especial, a los exiliados de una guerra cada vez más cruenta y dolorosa. También la revista francesa Regards mostró su extraordinaria mirada sobre el absurdo de un enfrentamiento fratricida y en especial, la capacidad de Taro para reflejar un recorrido hacia algo más elaborado y poderoso que el simple registro de la violencia. Gerda Taro fue una de las primeras fotógrafas en comprender su papel en la historia. Y a pesar de su posterior desaparición de la conciencia colectiva — en especial, luego que se insistió en brindar un tinte ideológico de su trabajo — su herencia se convirtió en algo más simbólico. Una mujer capaz de involucrarse no sólo con la mirada del fotógrafo de guerra — asertiva y directa — sino además, con el poder detrás de las imágenes. Un nuevo lenguaje sobre la realidad y sus implicaciones más profundas.