Crónicas de las hijas de Eurifaesa:

Imogen Cunningham — autorretrato

(Puedes leer la parte I aquí)

Imogen Cunningham (1883–1976) simboliza a la fotografía norteamericana en su proceso de evolución hacia un lenguaje artístico, sin que ello significara una pérdida de su cualidad de documento puro. Una reflexión muy amplia que, sin embargo, muestra a la artista como pieza fundamental de una transición histórica. Con su infalible ojo para la creación estética, Cunningham logró que la obra visual en su conjunto pudiera analizarse más allá del ámbito del documental como única justificación a su existencia. Más allá, problematizó la percepción de la imagen como expresión conceptual e ideario cultural. Una labor de enorme valor estético que cambió el concepto de la fotografía como hasta entonces se había conocido. No obstante, Cunningham jamás pareció muy satisfecha por la idea de la imagen como arte por derecho propio. Su percepción sobre el discurso fotográfico fue mucho más amplia que un análisis de los motivos e implicaciones del medio expresivo. Y quizás ese fue su mayor triunfo.

La relación de la artista con la fotografía siempre fue compleja. Inspirada en la obra de Gertrude Käsebier (1852–1934), grabadista y dibujante, que casi por accidente se convirtió en pionera de la fotografía norteamericana. Para Cunningham, el discreto pero sólido trabajo de Käsebier le permitió comprender las posibilidades de la imagen como hecho artístico. Para finales del siglo XIX, la imagen instantánea era un fenómeno circense o en el mejor de los casos, una curiosidad limitada a unos cuantos aspectos sin real uso útil. De modo que Cunningham comenzó a fotografiar como un hábito solitario, luego de conseguir una vieja cámara que apenas podía hacer funcionar. Lo hacia por la misma necesidad obsesiva de registro que más tarde, sería parte de su percepción de la imagen como arte reflejo. En paralelo, cursaba la licenciatura en Química en la universidad de Washington en Seattle (Estados Unidos), lugar en el que comenzó a realizar experimentos visuales y de laboratorio. En combinación, ambas cosas le permitieron analizar su trayecto como artista más allá de la noción única de la captura fotográfica como un hecho mecánico.

Siendo miembro de un campus conservador que miraba con desconfianza lo artístico, Cunningham encontró en la fotografía una catarsis idónea. Aprendió los rudimentos del manejo de la cámara por correspondencia y casi en secreto. Para la futura fotógrafa, crear era una forma de libertad alterna, que podía combinar con su búsqueda de cierto sentido estético en la obra práctica. “En la fotografía encontré una forma de analizar creativamente mi vida” aseguró para una entrevista para Times en 1975 — sino que además, le permitió romper los rígidos límites que restringían el comportamiento femenino. De sus primeros experimentos, data un autorretrato desnuda: en la imagen, la jovencísima Imogen parece independiente de todo prejuicio restricción moral. “Estaba dispuesta a todo por fotografiar” diría mucho después, en una entrevista incluída en un catálogo de Christies.

En el año 1909, ganó una beca la Technische Hochschule de Dresden (República Federal Alemana). Fue entonces, cuando Cunningham encontró una manera de construir una elaborada percepción acerca de lo visual, gracias a la cercanía con corrientes artísticas que auspiciaron la exploración del concepto de la imagen, fuera cual fuera su origen. La vieja diatriba entre lo pictórico y lo fotográfico, quedó regalada a un lugar técnico. En especial, en escuelas vanguardistas y entre artistas que combinaron medios para toda una corriente de obras que subvirtieron la cualidad de lo estético. Cunningham analizó el hecho fotográfico desde el experimento conceptual — las imágenes que tomó durante su estadía en Alemania brillan con una potencia simbólica asombrosa — y además, definió los alcances y nuevas fronteras de la fotografía como recurso expresivo. Para la fotógrafa, la creación visual era algo más que una construcción de la realidad a través de lo subjetivo. Era lo subjetivo mismo transformado en una mirada ponderada sobre el mundo aparente.

De la época data la fotografía titulada La madera más allá del mundo, quizás una de sus obras más conocida. La imagen muestra a dos mujeres apenas entrevistas, envueltas en sombras. Ambas parecen sustentar un tipo de realidad alternativa, pero sobre todo, crear una conjunción del espacio y el tiempo que permitió a su autora analizar las posibilidades creativas de la imagen fotográfica. “Fue como abrir la puerta a un Universo desconocido”, afirmaría después sobre la experiencia en una entrevista en 1977.

Cunningham regresó a norteamérica convencida de la necesidad de reflexionar acerca de la imagen desde el ámbito de lo íntimo. En 1910 decide establecer su estudio en Seattle y dedicarse de lleno al oficio. Para entonces, comenzaba su larga travesía hacia la conceptualización de la imagen como forma creativa. A este período fructífero, pertenecen sus fotografías sobre flores y naturalezas muertas, una de sus colecciones más conocidas y simbólicas. Como artista, Cunningham estaba decidida a sustentar una percepción de lo visual en la que se reflejara algo más la imagen documento. Y es esa insistencia lo que brinda a su obra su especial cualidad trascendente: Cunningham innovó en lo visual, pero también, re elaboró conceptos que hasta entonces se consideraron elementales.

Para Cunningham, la necesidad artística tenía una directa relación con la forma en como se analizaba el discurso, antes que lo que se mostraba frente al lente. Una y otra vez, la fotógrafa asumió que la subjetividad era un lenguaje en sí mismo. Una concepción estética que contradecía las producciones pictorialistas, cuyo énfasis discursivo se encontraba en lo que la imagen podría mostrar, antes que de lo que podía decir. Según Cunningham, la realidad podía ser analizada a través de lo interpretativo, a pesar de la noción sobre pureza documental que creía indispensable. Entre ambas cosas — el mirar y la interpretación de la mirada — Cunningham encontró una manera de expresión tan duradera como poderosa.

Tal vez por ese motivo, no existe una contradicción entre la postura de Cunningham sobre la necesidad del peso autoral y su participación como miembro fundador del grupo autodenominado f/64, emblema de la imagen como elemento primordial para la comprensión del documento como registro de la realidad. Junto con Edward Weston, Ansel Adams y John Paul Edwards, elaboró toda un nuevo proceso creativo que permitió a la fotografía liberarse de la servidumbre a otras artes, lo que dotó a la imagen documental de un renovado poder.

La autonomía del lenguaje

Según el punto de vista de Cunningham, la fotografía era algo más que un experimento químico afortunado, sino un lenguaje autónomo e independiente. Hasta entonces, era directamente deudora de la pintura. Gracias al trabajo de Cunningham, el grupo f/64 y otros tantos fotógrafos de su generación, la fotografía abarcó un nuevo espacio creativo y a la vez, fortaleció la percepción de una nueva visión sobre lo que la fotografía podía ser y sobre todo, aspirar como expresión formal de un concepto estético.

La obra de Cunningham es, por tanto, una de transición, que avanza desde la necesidad de la reivindicación fotográfica — “Somos fotógrafos, que también es una forma de ser artista, a pesar de la incredulidad que despierta la idea” comentó en una entrevista meses antes de su muerte en 1976 — hacia la búsqueda de un sistema de objetivos artísticos propio. Con una profunda sensibilidad, Cunningham logró conjugar ambas visiones en algo novedoso que dotó a su trabajo de una inconfundible personalidad. Una nueva estructura donde tanto la manera como el fondo, crean un sistema de dimensiones e interpretaciones. La fotógrafa estaba obsesionada por la capacidad de la imagen para revelar aspectos misteriosos de la personalidad de su autor.

Tanto, que afirmó en 1973 que “toda fotografía es un espejo en el que las intenciones del fotógrafo se reflejan”. Alentada por las tesis psicoanalíticas tan en boga durante la segunda mitad del siglo XX, Cunningham reflexionó sobre el arte y la visión fotográfica como una expresión que podía ser tanto un símbolo inconsciente como una percepción directa. En su fase más experimental, el trabajo de la artista, llegó a tener una indudable semejanza con el de Man Ray o Renger-Patzsch, sobre todo en la necesidad expresiva y discursiva bajo la noción de la fotografía como elemento artístico.

El trabajo de Cunningham es lo suficientemente amplio como para sea muy complicado de definir. Desde la arquitectura y su obsesión por las estructuras industriales de mitad del siglo XX hasta las composiciones abstractas y cubistas que alterna con cuidados desnudos, Cunningham recorrió durante su vida, una noción de la fotografía como elemento que aglutina la belleza y la vicisitud humana desde cierta vertiente revisionista. Nada escapa al ojo de la fotógrafa, que tiene el mismo pulso insistente y bien construido para imágenes callejeras que para puesta en escena. Sus retratos realizados para Vanity Fair permitieron a la fotografía asumir un rol protagónico en la búsqueda del cine como identidad cultural. Cunningham jamás se detuvo en análisis morales sobre su fotografía y se enfocó sobre su responsabilidad como artista al momento de crear. Por eso, su extensa obra — casi más seis décadas de imágenes — incluyen el desnudo al aire libre de su marido — el pintor Roi Partridge — hasta las imágenes modernistas de impecable enfoque y acento documental puro que ejecutó en los años 20 y 30, luego de mudarse a San Francisco y escoger la ciudad como su residencia definitiva.

Hay un elemento atemporal en la obra de Cunningham. En sus estudios de plantas, puede notarse la misma percepción sobre la sensualidad y el erotismo que luego imprimiría a sus desnudos y retratos. Hay una profusión de belleza y sensualidad en todas sus fotografías, pero también de una mirada analítica que elabora una percepción amplísima sobre la concepción del arte por el arte.

Cunningham jamás paró de fotografiar. Con 92 años, inició una serie de fotografías de ancianos que jamás terminaría. Y lo hizo con el mismo entusiasmo y habilidad para la innovación que tenía en el campus universitario de su juventud. Ya entonces, su legado era invaluable, pero sobre todo, un símbolo de la capacidad de la fotografía para evolucionar en nuevos niveles de interpretación. Desde sus exquisitas y misteriosas flores, sus desnudos extravagantes o sus impecables fotografías de calle, la fotógrafa demostró que el arte fotográfico puede ser una forma de construcción de la realidad. Y más allá de eso, reflejo de su belleza.

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Bruja por nacimiento. Escritora por obsesión. Fotógrafa por pasión. Desobediente por afición. Escribo en @Hipertextual @ElEstimulo @ElNacionalweb @NotasSinPauta

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