Crónicas de las hijas de Afrodita.

El poder detrás de la sonrisa maliciosa de Jane Austen. (parte II)

Jane Austen, según su hermana Cassandra.

Una curiosa anécdota cuenta que cuando el guión de Emma Thompson de la novela Sense and Sensibility estuvo casi completo, un accidente informático borró el documento, lo que provocó que la actriz tuviera que reescribir partes enteras y acudir a la ayuda de su amigo Stephen Fry para completar la obra. Sin duda, hay mucho del humor cínico y levemente cruel del actor, en este recorrido no sólo por la vida de las Dashwood sino también por una Inglaterra obsesionadas por la jerarquía, la posición social y el dinero. De Fry, la película seguramente heredó algunas escenas desenfadadas y el encantador zumbido chismoso que rodea a sus personajes secundarios, que siguen siendo una de las miradas más curiosas sobre una etapa histórica a la que suele considerarse fría, aséptica y profundamente dura. Y aunque la rigidez moral está presente, la película también tiene la suficiente libertad como para permitir a sus personajes vivir una vida cotidiana llena de naturalidad y una conmovedora sencillez. Desde las escenas postales de las hermanas Dashwood cosiendo, tejiendo o sólo haciéndose compañía unas a otras, hasta las tímidas conversaciones entre los personajes que les rodean, el film es una mezcla de cierto aire plácido con una intimidad fluida, que rodea y sostiene a la historia con exquisita elegancia.

Thompson muestra su habilidad para crear escenarios llenos de vitalidad pero sobre todo, reconocibles a pesar de los siglos de distancia. Bajo el cristal de la guionista, la historia de Austen toma un aire moderno sin perder su esencia. O lo que es lo mismo: encuentra una manera de mostrarse como algo más que una colección de anécdotas levemente graciosas y vinculadas entre sí, por la visión de Jane sobre sí y las mujeres que le rodeaban. Incluso la distante hermana sensata Elinor — personaje que la actriz se reservó para sí misma y por lo cual recibió algunas críticas por considerarla muy mayor para interpretar a la hermana sensata de la novela — cobra vida como una mujer contenida y frágil que a pesar de su compostura y severidad, siempre parece muy cerca de las lágrimas o de un estallido emocional, tan natural como su sonrisa apretada y sus miradas incómodas y tímidas.

Pero además de eso, Thompson tomó la inteligente decisión de transformar a sus personajes en un cuidadoso estudio sobre la clase, la cultura y las relaciones de poder en una Inglaterra que muchas veces se suele romantizar en medio de festones y la idílica postal de belleza que Austen legó para la historia. Thompson — reconocida activista feminista — asume el origen invisible de la novela y lleva su trasfondo a una nueva dimensión. Las hermanas Dashwood no son estereotipos vagos sobre las mujeres de su época: en el guión, el trío de mujeres toma vida y se llenan de una simbología especifica sobre el poder, la dignidad y una digna estampa del sufrimiento. Completa el cuadro, la figura de la madre convertida en una presencia reconfortante y también, en una mirada inteligente sobre las viejas tradiciones y estilos de vida.

De la misma forma, Thompson decidió que sus personajes masculinos serían más que caballeros en busca de damiselas en desgracias: el Edward Ferrars interpretado por Hugh Grant es el héroe indeciso de la novela y a la vez, un hombre compasivo, divertido y torpe que sostiene al argumento del amor tímido con una gracia natural que se agradece. Lo mismo podría decirse del Coronel Brandon interpretado por el actor Alan Rickman, que emerge de las páginas del libro como un héroe crepuscular lleno de melancolía y un fino sentido del humor.

A la distancia y en especial, luego del impacto del Downton Abbey de Julian Fellowes en la cultura popular, las situaciones el humor sarcástico levemente edulcorado del guión de Thompson pueden tener un aire anacrónico. Lo mismo podría decirse de la obra de Austen, que por años fue considerada una colección de historias graciosas con finales conmovedores, que obraron el prodigio de hacer leer a toda una clase social que se vanagloriaba de su ignorancia. En especial Sense and Sensibility fue un éxito inmediato entre los lectores contemporáneos de la escritora, que alabaron sus diálogos y astutos acerca de la naturaleza de lo romántico. Eta una época pragmática en la que nadie creía en realidad en el amor pero lo anhelaba, de forma que las novelas de Austen fueron la respuesta a la forma en que se concebía la pasión, el interés social e incluso, el simple desencanto.

Thompson tomó el ejemplo de la escritora y convirtió la que aun se considera la mejor adaptación de una de sus obras, en una caja de sorpresas que asombra por su mordacidad sutil. Animada por la potencia de Kate Winslet como Marianne y su amor desventurado por el Willoughby de Greg Wise, el argumento es una elocuente mirada a la forma en que el romance, la necesidad de compañía y la soledad se analizaban en una época en especial cruel con quienes no calzaban en el estereotipo social. De modo que mientras Edward está atado a un compromiso misterioso pactado en un momento de superficial enamoramiento, el coronel Brandon sufre los rigores del amor y la indiferencia con un estoicismo tan dulce como arrobador. También el maravilloso Mister Palmer de Hugh Laurie — incómodo, hastiado pero profundamente noble — es un matiz extraordinario de la forma en que Thompson logró reversionar a los personajes originales en criaturas vibrantes no sólo de vida sino de significado.

Incluso, la insoportable Fanny Dashwood — interpretada por Harriet Walter — es una villana llena de pequeñas luces y sombras. A pesar de su codicia, su desagradable oportunismo y sobre todo su repugnante obsesión por las connotaciones sociales de las relaciones a su alrededor, termina siendo simplemente la representación más vivida de una sociedad machacona, la mayoría de las veces tediosa y cristalizada bajo términos sociales no demasiado claros. Fanny, que convence a su esposo John para expulsar a las Dashwood de lo que podría corresponderle por derecho, es el reflejo de un tipo de malignidad vulgar que termina por ser absorbida por la connotación más idílica del amor.

Por supuesto, Thompson sabía algo esencial sobre la obra de Austen que le permitió analizar la historia y lograr una pulcra adaptación: La escritora creaba un espacio específico, concreto y la mayoría de las veces inexpugnable para sus personajes. Cada una de sus mujeres — y caballeros, por supuesto — vivían en el ámbito de una frontera privada en la que se podían dar el lujo de mirar hacia afuera y comprender lo absurdo de la sociedad en debían soportar. La mayoría de los críticos literarios, llamaron al fenómeno “una burbuja discursiva”, pero en realidad, es mucho más que eso: es una mirada solapada y levemente cruel sobre lo cotidiano, amparado en la noción de la delicadeza moral y el refinamiento para ser menos chocante de lo que podría ser poco después.

Jane Austen hablaba a través de sus personajes, pero también, creaba el ambiente necesario para que el lector pudiera analizar lo que ocurría a una distancia considerable. Ese es el motivo por el cual Thompson logró hacer reír a una generación que conocía a Austen por las obligatorias lecturas escolares y conmover a sus devotos lectores de toda la vida. El mundo de Austen se conservaba de forma esencial, una especie de herencia extraordinaria que no tenía poca relación con la mujer que su familia había creado para conservar el honor — y cobrar las regalías — y que el mundo de la literatura, apenas conocía. La Austen real late fuerte en sus diálogos rápidos, en su mirada a las opulentas fiestas, a los vestidos baratos que tratan de pasar por costosos, en la medida en que su obra se sostiene en un recorrido por la mujer y su circunstancia de considerable valor anecdótico.

Para Virginia Woolf, la capacidad de Austen para conservar la mayor parte de su mirada esencial en sus obras, era sorprendente. Tanto, que al analizarla, se preguntó hasta que punto la escritora sostenía el discurso de lo que deseaba narrar o un monólogo solitario lleno de escenarios nostálgicos. De hecho, Woolf llegó a compararla con Shakespeare: “Ella te adula y te engatusa con la promesa de intimidad y luego, en el último momento, hay el mismo vacío. ¿Son esos los ojos de Jane Austen o es un vaso, un espejo, una cuchara de plata sostenida frente al sol? Al final, los textos de Austen tienen una marcada intención de reflejar al lector y no de una manera enaltecedora” Para Woolf, el misterio radicaba en el hecho que Austen podía narrar historias de considerable complejidad, sin abandonar jamás el tono de suceso cotidiano y casi espontáneo. Más allá, la mayoría de sus novelas son largas historias de salón y de pasillo, con el mismo peso, estructura y maliciosa capacidad de seducción, de los chismes que se susurran al oído. Austen quería contar su historia, la vida que soportó — como ella misma lo recalcó — y los dolores, intrascendentes pero incómodos, que tuvo que atravesar. Pero en lugar de escoger la biografía, recurrió a la ficción. Recurrió a mujeres extraordinarias, asombrosas, desconcertantes. A mujeres que estaban muy cerca del desastre — social y cultural — pero que al final, terminaban salvadas por el amor.

Pero claro, el amor del Austen no era redentor. No era de hecho, algo más que una emoción que se sostenía sobre cierto alivio. Después de todo, el caballero en cuestión llegaba para rescatar a su doncella, ya fuera de la soltería o de la edad que sobrepasaba el límite para ser feliz. La salvaba de sus propios dilemas, de las preguntas que le atormentaban y al final, de los terrores que le asediaban. De modo que el amor no era sólo un sentimiento primaveral, sino la emancipación, el poder de lograr escapar al miedo, a la oscuridad del confinamiento, a las ventanas cerradas de la tradición. Austen no creía en el sentimiento de lo romántico, sino más bien, en el amor como una posibilidad, lo cual por supuesto, era lo bastante pragmático para analizar sus pesares desde cierta óptica amable. Todas las heroínas de Austen esperaban y querían ser amadas, pero a ser posible, por un caballero con una buena cantidad de dinero en los bolsillos.

Una dicotomía semejante desconcertó a buena parte de sus lectores. En vida, Austen fue popular en un grupo fiel pero reducido de lectores, que disfrutaban de sus escenarios cargados de humor satírico con la misma alegría, con que difundían habladurías y se obsesionaban con la vida del prójimo. Orgullo y prejuicio, publicada en 1813, se convirtió en un éxito inmediato por considerarse una comedia que hacía mofa de los modales de las grandes ocasiones. Muy pocos lectores llegaron al centro de la cuestión: la desesperación de la mujer que necesita encontrar su lugar en el mundo y no lo logra. Que insiste en correr de un lado a otro para tratar de sostener el mundo frágil de su vida, mientras el reloj social corre en su contra. La novela hizo reír al público, que repitió los giros de trama y los diálogos sin comprender su verdadera profundidad. A la autora no pareció importarle demasiado: en una carta a su hermano Francis, dejó claro que prefería “que la intención pasara desapercibida” en lugar de batallar “con lo que podía desencadenar esa desesperanza”. Como la mujer brillante que era, Austen sabía bien que sus novelas eran curiosidades. Que su forma de ser “famosa” — en una época en la que el término no era del todo decoroso — era un riesgo. Y ella lo asumió con una brillante connotación sobre el alcance de su obra y al final, el mensaje oculto en sus novelas. Las comprendían quienes la sufrían, mujeres aterrorizadas por no llegar a contraer matrimonio, por no poder heredar, por la posibilidad de la pobreza. Las comprendían las mujeres que sabían que el amor era más que todo, un acto bursátil en una época cínica. Las comprendían las huérfanas de una redención amorosa tardía. Las comprendían todas las que miraban a través de las ventanas abiertas de la tradición.

La reina Victoria leía a Jane Austen y lo hacía por una buena razón, como confesó en una ocasión: Sus libros mostraban a una Inglaterra más sencilla, menos dura y más apacible. Una especie de gran cuento de hadas amable en la que las damas caminaban por el salón con elegancia, miraban con malicia a sus rivales y al final, todo terminaba en un gran romance feliz. Para su Majestad, viuda, solitaria, en pleno debate político sobre su permanencia en el poder y su influencia, las Dashwood y sus problemas eran un recorrido por un país mítico, delicado e impensable en las puertas del siglo XX. De modo que Austen volvió a estar de moda, a ser tema de conversación entre los círculos más cercanos a la corte y en especial, para quienes intentaban encontrar en la literatura un espacio insular para escapar de la realidad y su crudeza.

Algo semejante ocurrió con Winston Churchill: el político leyó por primera vez Orgullo y prejuicio — o le leyeron en voz alta, en todo caso — cuando se recuperaba de una neumonía en algún punto de su agitada vida durante la Segunda Guerra Mundial. Churchill no era un hombre aficionado a los romances de época ni mucho menos, a la “literatura para señoritas”, pero encontró en la obra de Austen una mirada contemplativa a un mundo que no podía imaginar. Por supuesto, Austen se había convertido en emblema de la novela amable y de los finales felices en apoteosis de belleza y ternura. Como había ocurrido durante el Reinado de Victoria, toda Inglaterra sucumbió de gusto por las historias campestres, la soledad y el corazón roto de las heroínas de Austen. Un revival tardío que la llevó de nuevo a una especie de estrellato inexplicable para buena parte de la crítica literaria de su país.

Pero no todo era tan sencillo como parecía y de hecho, el auge de popularidad en la obra de Austen, tuvo una consecuencia inmediata: todo un grupo de nuevos lectores descubrieron que sus obras no eran tan inofensivas ni mucho menos, inocentes como parecían. Woolf fue la primera en señalarlo y se deleitó con la contradicción de las grandes escenas radiantes, en contraposición con las exquisitas ironías de la escritora. “Preferiría no encontrarme en la habitación a solas con ella”, escribió y además, comenzó a analizar la obra de Austen desde el rencor que la escritora dejaba entrever por las limitaciones sociales, morales y personales que las mujeres de su época sufrían. De pronto, lo que dejaba traslucir la obra de Austen era algo más que un recorrido amable y levemente humorístico por una Inglaterra obsesionada con vestidos, zapatos y diademas de matrimonio. Era un tipo de veneno invisible que a Woolf le resultó fascinante, aunque no del todo agradable. “Escribió no para ser comprendida, sino para narrar lo que temía. Hay algo entre ambas cosas que resulta incómodo” añadió.

Mucho más allá, llegó el crítico británico D. W. Harding, en 1939 escribió Odio regulado, un interesante análisis sobre la obra de la escritora, en la que decía que su mayor atributo era ser una gran broma malvada. Los libros de Austen fueron consumidos, alentados y convertidos en éxito, por justo, las personas que detestaba, lo que convierte a sus novelas no sólo en un juego de espejos, sino en un espejismo tramposo. Para Harding, todas las historias de Austen, eran recorridos precisos por los escollos de una sociedad impaciente, irritada con sus propios prejuicios y obsesionada sin duda, con sus secretos incómodos. La sociedad en la que Austen se movía, estaba llena de una opulencia tardía, decadente, un poco ruinosa y llena de codicia. El amor era una ambición y también, una idea frustrante. Nadie llegaba a encontrar un desenlace romántico: el dinero y las emociones profundas era caminos bifurcados que muy pocas veces coincidían y Austen lo sabía. Tanto, como para narrar historias de mujeres desesperadas, en aprietos, bajo el puño masculino, de la mejor manera que podía, siempre que podía.

Pero para hacerlo, Austen sabía que no podía insultar a sus benefactores, de modo que engalanó sus narraciones con descripciones al detalle de lo mejor y más radiante de una época simple, lo que le llevó a ser la preferida “precisamente por el tipo de gente que a ella no le gustaba; ella es un clásico literario de la sociedad que actitudes como la suya, ampliamente difundidas, socavarían” detalló Harding, que dedicó sus siete años en analizar punto a punto cada una de las obras de la escritora y encontró un trasfondo durísimo que pocas personas habían notado en realidad. Para el crítico, Austen pasó desapercibida por la misma razón que buena parte de la su familia le consideraba una dama plácida, amable y dulce: disimuló la hiel debajo de una apariencia edulcorada.

En 1955, el crítico Lionel Trilling, también analizó a Austen bajo el cariz de lo que se escondía bajo el rostro virginal de sus protagonistas, todas mujeres que la cultura y la sociedad menospreciaba, aplastaba bajo su bota e incluso, abrumaba con la percepción inmediata del miedo a su propia capacidad para sobrevivir. Austen logró crear una versión de la mujer fuerte que poco o nada tenía que ver con el poder económico ni tampoco, la influencia. De hecho, su fortaleza secreta estaba más relacionada con el miedo a la soledad, el desarraigo y la exclusión. Trilling, a quien le llevó años y un viaje a Bath (Inglaterra) analizar a Austen, llegó a llamar a la escritora “una agente del terror”. En otras palabras, una espejo — como ya había dicho Woolf años antes — de nuestras debilidades, dolores y de algo más ambiguo, difícil de definir. “Sin duda, Austen era una buena escritora, con una singular forma de contar la historia. Pero también era una feroz crítica de la cultura que no podía vencer. Una combinación exquisita en alguien de semejante talento” añadió Trilling para exaltar la necesidad de Austen de narrar los pequeños enigmas de la vida cotidiana que soportó con extraño estoicismo.

Bruja por nacimiento. Escritora por obsesión. Fotógrafa por pasión. Desobediente por afición. Escribo en @Hipertextual @ElEstimulo @ElNacionalweb @NotasSinPauta

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