Crónicas de las hijas de Afrodita
La voracidad, el tiempo y los terrores (parte II)
(Puedes leer la parte I aquí)
En la inquietante novela Ponti (2018) de Sharlene Teo, el horror toma corporeidad y se encarna en la juventud. O mejor dicho, en la inexperiencia y la voracidad de sus personajes. Pero no lo hace desde la concepción de lo monstruoso tradicional, sino que sostiene al contexto que le rodea como una bóveda angustiosa que aplasta y sofoca a Szu, la adolescente narradora de la historia. Para la autora, el tránsito de la niñez a la primera juventud, es una batalla sinuosa y temible, que se analiza sobre los dolores que se esconden en el cambio. “Cuando tenía once años, solía esperar que la pubertad me transformara, que algún día me despegaría de mi crisálida, florecería hermosa. ¡Sin suerte! En cambio, acné. Cabello repugnante. Sangre.” Dice el personaje, que lucha con el universo femenino a su alrededor con pocas armas y la sensación que su propia naturaleza — la identidad sexual que se transforma — es una connotación sobre un tipo de oscuridad interior desconocida.
La novela está llena de monstruos femeninos: Amisa, la madre de Szu, es una criatura déspota, resentida y violenta de una belleza desconcertante. Una ex actriz de terror — la final girl tradicional reconvertida en un espectro — que además, considera a Szu poco menos que un estorbo. Su hija es el reflejo de la joven que Amisa fue hace ya casi dos décadas y la rivalidad entre ambas, se hace una percepción abrumadora sobre el miedo que sostiene algo más doloroso. Amisa está obsesionada con la fama y sobre todo, con un tipo de poder al que jamás pudo acceder. No solo siente que su transformación en una mujer adulta, con su belleza física mancillada por los rigores del parto y los años. Además, debe sufrir con la forma en que Szu se hace una beldad exquisita, radiante en formas que Amisa codicia y que al final, la transforman en un monstruo capaz de asesinar para encontrar cierto alivio a su necesidad de comprensión y validación.
La novela de Teo es un recorrido temible por la monstruosidad femenina, pero también, por la búsqueda de la identidad en medio de una lucha entre iguales. Monstruos generados y sostenidos por terrores inconfesables, por un tipo de odio difícil de traducir y que, al final, se transforma en miedos y espacios tenebrosos que se unen en una sola percepción sobre el absurdo y la inquietud sobre la diferencia. Amisa está llena de ira — una agresiva, obscena y abusiva ira — y a Szu le nutre el deseo de superar a su madre, de vencerla en su propio terreno. Todo a través de la energía maníaca y desesperada que le brinda la adolescencia: las noches de insomnio, el apetito voraz y la necesidad irrefrenable de sexo, como una caja de Pandora que descubre un tipo de oscuridad afanosa que Zsu traduce como un enfrentamiento frontal contra la madre que teme y el terror que le invade. Todo a la vez, que alimenta a la criatura que es, una bestia exquisita que Tao elabora a través de las complejidades de la adolescencia. No en vano, su madre le llama Sadako, como uno de los monstruos que habitaban su única película reconocida Ponti (y que da título al libro). Szu pierde la ternura de la infancia, el cuerpo le domina, el apetito le devora. Se está transformando en una mujer y a la vez en una criatura inclasificable. Para Tao, ambos extremos de la idea son la misma cosa.
La obra de Tao, es la más reciente adición al llamado “Body Horror”, un término oriundo del cine de terror pero que en realidad, procede del horror orgánico nacido de la transición hacia la cualidad monstruosa. De la misma manera en que Brontë dotó a Bertha de una angustia voluptuosa y una comprensión de los espacios mentales y físicos como claustros misteriosos, la noción sobre la biología y lo temible hace del Body Horror una conexión poderosa con el hecho de lo físico como un valle de lo enigmático. Para Mary Shelley, su Frankenstein, fue una concepción de lo absurdo, lo caótico pero a la vez, de lo doloroso de la concepción de lo corporal como evidencia del sufrimiento. Claro está, para la escritora, su monstruo anónimo es una correlación violenta de una serie de ideas relacionadas con la transgresión de la santidad de lo biológico — lo que convirtió a la novela en un escándalo — sino que además, concretizó los horrores de lo desconocido, en una mezcla de apetito por la vida, el conocimiento y al final, una avaricia oscura que culmina en tragedia. Del claustro, encierro y transformación de la mujer en poderosa — lo que a finales del siglo XIX, también se consideraba un rasgo monstruoso — a la criatura creada que subvierte el orden natural, Shelley logró brindar sentido a un subgénero que abarca desde la violación corporal, la mutilación y la posesión. Pero también, el hecho de las transformaciones y la comprensión del cuerpo como un tipo de terror malsano, inquietante y voraz.
La novela Grotesco de Natsuo Kirino, es un buen ejemplo de la forma en que la literatura puede subvertir el mundo y el tiempo como una concepción inquietante e ilimitada sobre el bien y el mal. En la trama, todos los personajes se mueven en el eje del odio, la envidia corporal y física, además de ir en la búsqueda de una violenta redención en sangre. Ambientada en la restrictiva y dura cultura japonesa, Kirino encuentra una forma de expresar ideas claustrofóbicas sobre lo femenino desde el crisol de una cultura agresiva que segrega de origen, además que agrega poder y un siniestro recorrido hacia el origen de las inquietudes sociales que rodea a los personajes. Al final, Grotesco es un recorrido por la mutación de una mujer en la gran némesis de todos sus horrores secretos, de la búsqueda de la identidad y el monstruo — invisible — que le habita.
Algo semejante ocurre en el libro Las cosas que perdimos en el fuego de Mariana Enríquez, una meditada mirada sobre el terror como excusa para analizar los lugares más oscuros de la mente humana, sus miserias y pérdidas. Doce cuentos que analizan desde la periferia tópicos tan duros y humanos que por momentos, las narraciones resultan insoportables. La escritora abarca no sólo el terror como mensaje — que por supuesto, está presente en cada uno de los cuidados escenarios que construye con un pulso firme e impecable — sino también como reflejo de situaciones en apariencia vulgares, que la red de historias convierte en un escenario tétrico. Desde niñas que se arrancan las uñas sin sentir dolor hasta el terror cósmico convertido en una dimensión cotidiana de la urbe rota e imprevisible, Las cosas que perdimos en el fuego es una combinación de melodrama, dolor, humor negro pero también, una durísima comprensión sobre la naturaleza del espíritu humano, sus grietas y oscuridades. Enríquez no sólo analiza el miedo como una forma de expresión de la identidad del hombre, sino también como un fin en sí mismo, un objetivo complejo sobre una frágil noción de normalidad.
Ese es quizás el elemento más original en un libro sorprendente: Enríquez no varía la fórmula del relato de miedo tradicional pero le agrega un giro inesperado que lo dota un lustre inesperado y poderoso. En sus cuentos hay casas encantadas, fantasmas, brujas, criaturas innombrables e incluso, brillantes insinuaciones al más puro terror Lovecraftiano, pero también hay una rara sensibilidad al contexto. Una poderosa reflexión política y social que dota a cada narración de un enorme valor anecdótico. En cada cuento de Lo que perdimos en el fuego palpita una siniestra conciencia sobre los lugares innombrables de lo cotidiano, las pequeñas grietas hórridas de lo evidente. Y es justo en ese juego de sombras que Enríquez encuentra su mayor fortaleza, lo que distingue a su colección de relatos de cualquier otro. La percepción salvaje, dúctil y mutable de la humanidad que se transforma, que se afianza sobre la percepción de la identidad y la individualidad. La comprensión de quiénes somos y sobre todo, quienes podemos ser. El monstruo que habita al margen de lo monótono y que acecha desde el miedo como una amenaza tácita, silenciosa y persistente.
Tal vez por ese motivo, Mariana Enríquez analiza el terror como un mosaico tenebroso en el que las piezas encajan por su capacidad para mostrar algo más complejo que un instinto primitivo y visceral. Su libro explora a profundidad los entresijos de las relaciones humanas y los dota de una crueldad refinada y desoladora que termina por arrasar cualquier percepción del miedo como un elemento simple. En Las cosas que perdimos en el fuego el terror es un preludio para una filosofía sobre lo barato, lo insignificante y lo habitual, todo revestido de una percepción sobre lo maligno que asombra por su consistencia. La escritora enfrenta lo enfermizo y lo pesadillesco con una elegancia que se denota un pulso firme para reconocer los recovecos de la ferocidad del hombre contra el hombre. Esa pulsión de lo inmediato que oculta un instinto mucho más elemental del que se muestra a simple vista.
Para Enríquez el miedo es algo generacional, que transita entre las pobreza, la carencia y la insensatez. Contempla a los hijos de su natal Argentina — escenario de todos sus cuentos — con una comprensión durísima sobre su falsa elegancia, de las esquinas falsas del clasismo y la discriminación. «Nosotras odiábamos a la gente inocente» dice Enríquez para describir a un grupo de núbiles asesinas y quizás al corazón mismo de su país. Una frase entre cientos que desmenuzan el entramado de una individualidad insustancial y quebradiza. Todos los personajes de Enríquez sufren de la misma incapacidad para comprender a quienes se rodean, para asumir su existencia desde la sencillez y es en esa rudimentaria complejidad, en la que Enríquez encuentra el sentido de lo inhumano y lo monstruoso. La belleza de sus radiantes criaturas de sombras púrpuras y urbanas que aterrorizan a despiadados solitarios, a seres aislados y remotos que se enfrentan al terror a ciegas. Una realidad insalvable.
Y de nuevo, el terror es una excusa. Para la culpa, el clasismo, las fallidas relaciones de pareja, el patriarcado, la crónica de las desgracias nacionales de un país en constante evolución. No hay un solo giro argumental o una única visión sobre el pasado o el futuro que no esté firmemente sujeta a esa amplificación del terror inaudito y secreto que se sostiene sobre lo aparente. La extrañeza cotidiana da paso a algo más fecundo: una penumbra desigual que avanza y devora toda justificación plausible. El miedo en la obra de Enríquez no se justifica ni media con ninguna otra idea aparente, sino que se comprende como un vínculo inmediato entre lo que cuenta y oculta bajo sus amplios planos de sombras inquietas. Una coherencia espectral entre parajes reconocibles y los que se esconden en la penumbra. En los entornos empobrecidos, las orillas de un río pestilentes, pueblos fronterizos sin nombre, apartamentos diminutos, en el aislamiento de la sociedad moderna: Enríquez encuentra en todas partes una presunción sobre lo temible, lo que asusta, lo que se teme. Una leyenda urbana que engloba al resto. Una síntesis conductual del terror como obra única.
No obstante, sus personajes son creaciones individuales de enorme potencia, que evaden el anonimato y son en sí mismos, piezas sustanciales del relato. Los niños problemáticos, las mujeres aisladas, los huérfanos hijos de la calle, los hombres débiles avanzan entre las pequeñas insinuaciones de lo monstruoso con una elegancia que sorprende por su versatilidad. Dependientes, insolentes, irracionales son piezas inquietantes, que se sostienen sobre una verosimilitud tan poderosa como sugerente. Nada parece irreal en lo real, en la insistente insinuación de algo lóbrego a la sombra. Enríquez no necesita explicarse ni tampoco se toma la molestia de hacerlo: sus leyendas temibles, las historias de sus monstruos permanecen en la penumbra, en el horror inmediato. En los confines de lo silencioso. Es entonces cuando ocurre el miedo, lo sobrenatural: a la distancia, una mera coincidencia. Pero el horror continúa allí, alimentado por una inteligente conclusión sobre lo que se asume verdadero y lo que puede no serlo.
La prosa de Mariana Enríquez rebosa autenticidad y también, una sofisticada elegancia helada que permite a sus historias fluir con enorme facilidad. Sus historias parecen conectadas entre sí, aunque no lo están y esa percepción del todo que acecha — del que se asume realista, del que se crea base de pesadillas íntimas — lo que crea un mundo lóbrego y creíble. Una pequeña trampa abierta para capturar al incauto y quizás recordarle que la verdadera maldad — que apenas puede entreverse en medio del horror — es algo más que una ponzoñosa medida del espíritu humano. Quizás un anuncio de un espacio oscuro e inexplicable al borde de la razón, que Mariana Enríquez describe desde sus pesadillas.
