Crónicas de la Oscuridad:

Los Monstruos nos miran desde el espejo: diez años de terror.

Durante los últimos diez años, el cine de terror se hizo más complejo, duro y extravagante: de los tradicionales — y olvidables — slashers de la década de los ochenta y noventa, los primeros diez años del milenio evolucionaron hacia una búsqueda exhaustiva de la raíz del mal. Desde los horrores inconfesables de vampiros, zombies y monstruos inclasificables, la percepción sobre lo que nos aterroriza — o mejor dicho, lo que infunde el terror, como idea abstracta — se hizo más completa. Para principios de la década del ’10, la percepción sobre lo siniestro evolucionó con lentitud hacia una concepción de lo humano monstruoso, de una mirada inquietante y la mayoría de las veces retorcidas de lo que puede provocar el miedo o lo que se esconde bajo la concepción de lo terrorífico.

¿Qué nos asusta? ¿Qué puede asustar a una generación — más de una — criada y educada frente a las pantallas del ordenador y el teléfono móvil, con acceso a todo tipo de información? ¿Qué puede provocar el miedo en una cultura cínica, convencida de su cualidad infalible y sobre todo, que conecta sus temores y esperanzas a ideas muy poco trascendentales? Tal vez, por ese motivo, los grandes monstruos de la década reflejan como espejos lo que aterroriza: como el Pennywise de Andrés Muschietti, que ataca, mata y devora con el cepo de los miedos inconfesables. O la criatura inexplicable e invisible de “It Follows” de David Robert Mitchell, que cambia de forma para ocultarse en lo corriente y convertirlo en lo temible. O incluso, esa insulsa versión sobre el miedo como un hilo que une y vincula que “Truth or Dare” (2018) de Jeff Wadlow elabora como un recorrido por lo que nos sujeta a lo terrorífico. Lo extraño, lo temible, ahora se esconde bajo el rostro de lo reconocible. No hay que tratar de encontrar al monstruo debajo de la cama o escondido entre los armarios. Es el rostro que nos sonríe en el espejo.

El director Jordan Peele lo comprendió con enorme claridad en su barroca, inquietante e incómoda “Us” (2019), en la que el mito del doble de cuerpo se transforma en algo más tenebroso y siniestro. Concebida como una mirada absurda al miedo en estado puro, la película termina por tocar de manera muy directa el tema de la identidad, el individuo desdoblado y la percepción sobre la existencia de lo que somos — quienes somos — a través de un recorrido por los miedos primarios, de mano de la violencia. Incluso la voz macabra, torturada y dolorida del personaje de Lupita Nyong’o como su propio doble, interpreta esa visión sobre lo que se esconde en la oscuridad, tan parecido y a la vez, tan diferente al mundo que concebimos como cotidiano. “Tenemos un cuerpo, piel, alma” murmura mientras la cámara capta un único ojo de mirada angustiada “y somos uno”.

El cine de terror de la última década se ha ocupado justo de esa dicotomía hasta llevarlo hacia algo más extravagante y duro de comprender. Porque al final, como descubre el personaje de Willem Dafoe en The Lighthouse (Robert Eggers — 2019), el miedo es un espejismo de la belleza rota en mil pedazos, convertida en algo más tenebroso y dúctil. Una y vez, el cine de género — convertido para la ocasión en una combinación de crítica social con algo más completo, como acaba de suceder con Black Christmas de Sophia Takal — puede ser un vehículo para comprender el mundo y la cultura con una claridad meridiana. Un reverso oscuro, doloroso y violento de la naturaleza que se oculta en la ternura de lo innombrable e invisible.

El monstruo al acecho, el nacimiento del horror.

En el 2017, Andrés Muschietti logró llevar a la pantalla grande a la novela fundacional de Stephen King “It” y lo hizo, bajo la premisa de crear una adaptación fidedigna. Pero hizo algo más que eso: otorgó ritmo y consistencia a la cualidad del monstruo moderno. Su Pennywise — a diferencia del intepretado por Tim Curry a principios de los noventa — es mucho más una presencia inevitable, un avatar del horror que un monstruo independiente a la idea de la maldad como parte del hombre. De hecho, el Derry imaginado por King (y que Muschietti lleva a la pantalla como una combinación artificial de colores chillones y de aspecto prefabricado), es tan maligna, peligrosa y tenebrosa como el pueblo que le habita. Un lugar lleno de matones sin redención, capaces de clavar cuchillos en el vientre de niños indefensos y golpear a hombres para arrojarlos en el río, al alcance de la criatura que medra en sus entrañas. Tanto en la novela como en el libro, el pueblo es una expresión formal del mal en estado puro, de cuya magma peligrosa y convertida pura amenaza, bebe un parásito inexplicable con rostro de payaso.

Algo parecido sugiere la película The Tall Man del canadiense Pascal Laugier, que analiza la percepción sobre la maldad desde lo ambiguo. Un fantasma codicioso secuestra al hijo de una mujer, pero en realidad, el argumento no se prodiga demasiado en explicaciones y podría ser tanto un espectro inexplicable como ella misma, la que intenta hacer daño al niño que huye despavorido. Laugier juega con los mismos elementos que Muschietti y elabora un mapa de ruta a través de lo terrorífico que necesariamente, debe asumirse desde la percepción de lo absurdo y lo maligno. ¿Que se oculta en la oscuridad del peligro inminente? ¿Qué ocurre cuando el miedo se transforma en un hilo conductor de algo más misterioso, enajenado y doloroso? Mientras Muschietti dota a Pennywise de una personalidad propia — el monstruo aprende, devora, se hace cada vez más pertinaz — Laugier analiza las connotaciones de lo terrorífico desde lo inexplicable o mejor dicho, la incertidumbre de lo temible. ¿Es real lo que vemos? ¿Es comprensible lo que asumimos como parte de la trama de la película?

As Above, So Below (2014) de John Erick Dowdle, juega con una maraña de símbolos históricos y mitológicos para analizar el miedo — y en última instancia, lo temible — desde lo primitivo. Dowdle utiliza un truco sencillo de argumento — el usual recorrido de un objeto maligno — para reflexionar sobre la forma en que lo terrorífico no es más que una manera de profundizar con algo más extraño, originario y salvaje. La serie de horrores que el guión muestra para especular sobre el mal en estado puro, reconstruye no sólo el miedo como una mirada a la naturaleza humana sino las metáforas que elabora para confrontar el absurdo y lo inexplicable. No es una película sencilla de digerir: por momentos el guión lucha contra lo inaudito a medida que la concepción sobre la oscuridad interior se hace más dura, elocuente y voraz. No hay nada sencillo en la convicción de la historia que el mal interior es interminable y carece de cualquier matiz, que habita en regiones inexploradas de la mente humana. De nuevo, el monstruo yace al fondo del rostro de alguien más, como un fragmento de una historia más vieja y retorcida.

La extrañísima ​​Overlord (2018) de Julius Avery, también asume la singular versión del horror como una faceta del hombre en busca de algo más duro y elocuente, relacionado de manera directa con los simbolos que puede comprender y que construyen, los singulares estadios del bien o el mal moral. La película se toma el atrevimiento de combinar y remezclar todo tipo de subgéneros — hay zombies, también espíritus y extrañísimas ideas sobre la percepción de la realidad — pero en realidad, la idea central es una sola: lo maligno que se sostiene sobre lo que yace bajo la oscuridad del pensamiento colectivo. ¿Es el hombre malvado por naturaleza? La película se plantea la incógnita desde cierta inocencia quebradiza y cuando al final responde sus preguntas y percepciones sobre la raíz de lo sobrenatural que se relaciona, a su vez, con un tipo de maldad primigenia.

La austríaca Hagazussa (2017) del director Lukas Feigelfeld va más allá y aunque también se cuestiona el origen de lo maligno, lo hace desde los límites de lo claustrofóbico, lo misterioso y lo obsceno, con una puesta en escena pausada, de una enorme belleza y también, con la extraña estética de un grabado religioso. En medio de semejante despliegue visual, Feigelfeld se permite la salvedad de cuestionar la condición humana como ser bondadoso esencial y profundiza en razones más profundas, para concebir el miedo como línea divisoria entre la realidad y la fantasía. Algo que el film turco Baskin, medita como una extraña mezcla de dolores y una abrumada búsqueda de la razón del miedo. ¿Qué es lo que tememos? ¿Cómo nacen los monstruos en los que creemos o a los que conferimos importancia? Con su decidido aire Clive Barker, Lucio Fulci e incluso referencias directas al universo cósmico de H.P. Lovecraft, Evrenol medita con cuidado sobre la cuestión del mal interior y lo extrapola hacía algo mucho más monumental. Con su ritmo lento y su dureza argumental, “Baskin” reflexiona en líneas divergentes sobre la posibilidad del miedo de una forma más dura y elocuente. ¿Somos el monstruo que habita bajo el armario?

Los monstruos inevitables, la belleza del olvido.

Luego que The Walking Dead meditara sobre los zombies como un mal menor en una sociedad enajenada y post apocalíptica, “Cargo” (2017) de Yolanda Ramke y Ben Howling puede parecer simple e incluso dolorosamente delicada, con sus paisajes interminables y sus escenas fuera de foco de muertes violentas. Pero en realidad, el dúo de directores analizan la inmortalidad desde la percepción de lo grotesco, es una noción sobre la trascendencia más relacionada con lo repugnante — los zombies de la película tiene algo de ave carroñera de una crueldad inusitada — y que además, sostienen un discurso muy específico sobre la sociedad: somos el monstruo que aguarda en la oscuridad, el que va de un lado a otro de los temores, en medio de una mirada temible hacia el absurdo.

A Girl Walks Home Alone at Night (2014) de Ana Lily Amirpour, también elabora un diálogo poderoso con la figura de monstruos tradicionales para analizar la cuestión mínima y hórrida, de los dolores convertidos en sombras de la conciencia colectiva. Bajo la pátina de una aparente historia de amor sobrenatural, la historia atraviesa tópicos que rara vez se tocan en películas de terror y atraviesan la convicción insistente sobre el tema del bien y el mal como elementos unidos a la conciencia humana. ¿Es esta vampira de rostro exquisito y largos silencios un ser maligno? Lo es en la medida en que el argumento se enlaza con algo más doloroso y angustioso, con la concepción de la oscuridad interior que se disemina a través de la sombra fallida del amor y las pequeñas angustias inclasificables.

Con su aire frío y pulcro, A Cure For Wellness (2017) de Gore Verbinski también asume la figura de lo monstruoso desde un tipo de belleza onírica y opulenta. El director se toma su tiempo para contar la tétrica historia que se esconde detrás de lo que podría parecer un Thriller de suspense con aire corporativo y termina convertido, en un recorrido incesante por la versión de bien y el mal contemporáneo. La película es una cuidada combinación de concepciones sobre lo temible — y la forma en cómo se vincula con la naturaleza humana — y al final, logra la extraña proeza de combinar un melodrama gótico con un elemento más inquietante y violento, que se enlaza con la percepción de lo moral, lo trágico y lo angustioso como una nueva forma de violencia.

Under the Shadow (2016) de Babak Anvari, asume la simplicidad de una premisa en apariencia basada en el terror y lo inquietante como hecho doméstico, para sostener una alegoría violenta sobre lo terrorífico como una historia de dolor y angustia íntima, además ambientada en medio de una ciudad asediada por la violencia como la Teherán de 1980. La combinación resulta desconcertante, pero también de una dureza angustiosa: mientras la situación puertas afuera del pequeño departamento en que transcurre la acción se hace más dura, violenta y políticamente peligrosa, lo sobrenatural emerge como una serie de miradas sobre la identidad y la forma en que el peso de lo que nos rodea — lo cultural y lo social — es también, en cierta forma, la raíz de un tipo de maldad invisible y por momentos, profundamente incómoda. Y mientras el guión elabora una cuidadosa concepción sobre lo que tenemos y lo que podemos encontrar en la raíz de esos temores, la percepción del monstruo de turno — en esta ocasión un Djinn, con todas las percepciones y nociones mitológicas sobre la antigua leyenda asiática — , la película se vuelve tensa e implacable al momento de profundizar sobre la violencia capacidad del miedo para descubrir el rostro que ocultamos en lo cotidiano. Ese monstruo impensable y temible que habita en alguna región inexplorada de nuestra mente.

El fino velo entre nuestro mundo y la búsqueda de lo desconocido.

Cuando el marido del personaje que interpreta Natalie Portman en Aniquilación de Alex Garland, regresa de una travesía inexplicable desde un lugar desconocido, ella no le reconoce. El hombre anónimo (interpretado por Oscar Isaac) se queda en pie en mitad del pequeño salón de la casa que comparten y mira todo a su alrededor con aire estupefacto, casi soñador. Después cae enfermo para no recuperarse, lo que empuja al personaje de Portman (también sin nombre), a buscar una respuesta por su cuenta. El resto, es una extraña travesía hacia lo desconocido, lo temible y lo angustioso, en clave de una aventura científica sin objetivo, propósito o mucho menos, verdadero sentido.

A simple vista, el argumento del film — basado en el libro del mismo nombre de Jeff Vandermeer — es otra versión sobre el recorrido fantasmal y sin esperanzas hacia un secreto temible. Pero el Garland (acostumbrado a profundizar en el mal como una abstracción sin forma ni sentido), convierte el despoblado valle ajeno a las leyes físicas que imaginó el escritor para crear algo por completo distinto. Y ese es quizás, uno de los grandes logros de la película, que se mueve en el terreno de la Ciencia Ficción pero que en realidad, es un espeluznante recorrido hacia el caos y la catástrofe de lo espeluznante como ideas más profundas y aterradoras de las que pueden parecer a simple vista. Los personajes de Garland se mueven con cautela en un paisaje desolado y tétrico, poblado de criaturas inexplicables por el mismo hecho de ser por completo fuera de la esfera humana. El terror que el director imagina tiene más relación con la connotación de lo inexplicable — esa gran capacidad de la imaginación humana para invocar lo que no tiene sentido ni puede ser clasificado de manera sencilla — para elaborar algo más potente, doloroso y simbólico. Porque en el mundo de la película, las leyes de la naturaleza no existen y por tantos, sin las reglas y el equilibrio de un reborde comprensible, el mal habita en la interpretación de quien atraviesa el espacio invisible que le rodea como una cúpula sin nombre, imposible de definir a primera vista. Pero incluso, la película va mucho más allá de la distopia inquietante y especulativa: también es un discurso solemne sobre el dolor, la pérdida y el luto. La combinación resulta asombrosa, de una belleza irreal y tan terrorífica como una pesadilla casi imposible de describir.

Al otro lado del espectro, se encuentra Cloverfield Lane (2016) de Dan Trachtenberg, que va de los espacios extraordinarios de de Garland a una habitación claustrófobica en que tres personajes deben luchar entre sí por la cordura, el miedo y lo que sea que acecha — si es que lo hace — fuera del confinamiento que comparten. Porque si Alex Garland meditó en “Aniquilación” sobre lo inquietante como en un discurso pausado y temible sobre la incertidumbre, Trachtenberg se hace preguntas sobre la naturaleza humana pero sobre todo, de la convicción sobre la imposibilidad que radica en lo monstruoso. Según el personaje de John Goodman, fuera del bunker en que se encuentran encerrados tres extraños unidos por el azar, un desastre catastrófico amenaza a la raza humana. Pero podría no ser así y tratarse sólo de los delirios de un hombre peligroso, despiadado y brutal. O ser ambas cosas a la vez, lo que podría convertir el horror en capas superpuestas de temores y la incertidumbre convertida en algo más abrumador y espeluznante. ¿Qué está ocurriendo realmente fuera y dentro de los muros que el personaje de Goodman levanta? La película no se prodiga con facilidad y lo hace a través de la conciencia retorcida que el mal habita en todas partes, tiene todas las formas, se anuda con fuerza en algo más duro, elaborado y consistente. Una forma de grotesca belleza.

En Demon (2015), Marcin Wrona toma un camino intermedio entre ambas versiones de lo terrorífico y convierte a lo doméstico en terreno de amenaza. La acción transcurre casi en su totalidad durante la celebración de un matrimonio rural, pero mientras la concepción de lo maligno habita entre las sombras del bosque rodea a la celebración, lo realmente terrorífico forma parte de lo que ocurre en medio de lo que parece un ritual corriente y casi amable, que sin embargo esconde algo más brutal y temible de lo que podría suponerse en un principio. Ligeramente surrealista, la película usa todo tipo de elementos mitológicos de la Europa rural para elaborar una versión sobre el miedo que se conecta con una paradójica convicción sobre la muerte, el duelo y el desarraigo. Desde el demonio que brota como una presencia oscura y furiosa en mitad de una escena campestre corriente, el hecho que la celebración se lleva a cabo sobre tierras “construidas sobre cadáveres” hasta el miedo escondido en medio de los rostros comunes de los invitados, la percepción de lo moral, lo maligno y lo temible es una incursión nebulosa por lo que consideramos peligroso y extrañamente abominable. Quizás, una mezcla entre la versión estilizada de Garland de un paraíso temible y la de Trachtenberg, de los horrores mínimos “Demon” es una búsqueda inquietante sobre la identidad del mal (de tenerla) y algo más complejo.

La violencia, el color de la sangre y el silencio de los bosques diminutos.

La película Mandy (2018) de Panos Cosmatos te golpea desde sus primeras escenas: sangrienta, violenta a niveles desconcertantes hasta la capacidad de la película para volver al origen del mal cinematográfico — aquello que habita en el exceso — fue una de las grandes sorpresas de la década pero también, una percepción dolorosa sobre el horror que devolvió el brillo a la sangre derramada y las escenas excesivas, una concepción casi desconcertante sobre el hecho de la violencia como un subproducto de un tipo de mal análogo a la naturaleza humana. Sin apenas diálogos, la película es capaz de entablar un vinculo emocional y abrumador con algo más duro de comprender: la noción sobre la maldad convertida en una expresión instintiva. En una muestra de la violencia como un monstruo aciago carente de rostro y sentido real.

Para Jordan Peele, esa idea resulta especialmente seductora: su ópera prima “Get Out!” juega con los símbolos de lo cotidiano, el prejuicio y el racismo norteamericano para construir una crítica política y social que se sostiene sobre un atisbo de algo sobrenatural o que en todo caso, podría serlo. ¿Lo es? La película no se prodiga demasiado en explicaciones y de hecho, esa maldad que en Mandy se traduce en un baño aleatorio y abundante de sangre, en Get Out se muestra como una escena casi pastoral en la que las diferencias raciales se mantienen al borde de la cámara subjetiva de Peele, que sigue de un lado a otro a su personaje principal a medida que el film se convierte en un thriller social hilarante y apasionante, en algo más retorcido. Hacia su tramo final, el miedo es la metáfora misma de la historia estadounidense, convertida en una historia de terror para el consumo colectivo.

En Sinister de Scott Derrickson, la fórmula se repite pero en una versión doméstica y menos elaborada. La historia del escritor que se muda con su familia al escenario de un espantoso crimen, pareciera no revestir ningún elemento original, a no ser por la forma en que sostiene el elemento sobrenatural. Lo maligno que habita y se encuentra en medio de las escenas hogareñas es de naturaleza más compleja de lo que podría suponerse de inmediato y es allí, cuando el director encuentra la manera de elaborar una extraña versión de lo inquietante, que emparenta de forma directa con algo más oscuro, primigenio e incluso relacionado con el horror folk. El guión medita sobre el instinto rapaz y amargo del escritor de reputación destruida que intenta por todos los medios a su alcance, recuperar el éxito y la fama, a medida que medita sobre su condición ídolo de pies de barro que intenta decidir entre la fama efímera y la familia tradicional. Pero a medida que la trama se hace más elaborada — y misteriosa — es notorio que lo que se esconde detrás de la codicia, temor y lo terrorífico de la historia, es mucho más espeluznante que la colección de crímenes que se muestran con descarnado detalle en pantalla. De hecho, el triunfo de Siniestro, es esa humanidad triste en contraposición con ese mal que se desliza, palpita, se hace cada vez más evidente. Esa normalidad atacada por lo que no podemos ver, por lo sobrenatural en estado puro y duro.

Por supuesto, el epítome de lo sobrenatural escondido en los pequeños horrores de lo cotidiano, se encuentra en Insidious (2010) de James Wan, quizás la película que dio forma a un nuevo tipo de terror que utiliza su elaborada reflexión sobre lo absurdo, para sostener una versión de los usuales tópicos de la casa embrujada y la posesión diabólica por completo novedosa. Wan imagina y reinventa la conexión entre lo que se esconde en lo cotidiano con algo más amplio, tenebroso y agresivo, con una estética que además emula esa concepción desde lo primario. El demonio de aspecto casi infantil — tan semejante a los dibujos de los niños de Sinister que tratan de mostrar a la criatura diabólica al asedio — es también una criatura que habita en una historia más enajenada, profunda y dolorosamente humana de la que sospechamos durante las primera escena de la película. Para Wan, el mal oculta graduaciones y fronteras. Y también, una feroz forma de naturaleza perversa ajena a cualquier sofisticación.

Todos los monstruos danzan en la oscuridad.

Cuando Peter (Alex Wolff) se tiende en la cama luego de haber asesinado de forma involuntaria a su hermana Charlie (Milly Shapiro), mira a la pantalla con una expresión en la que podría reflejarse todas las emociones primarias del ser humano. Desde el miedo a un dolor tan profundo como insoldable, el largo primer plano al rostro del personaje — que además, elabora una singular versión sobre el paso del tiempo — no solamente abrió las puertas hacia otro tipo de terror hasta entonces por completo desconocido en la pantalla grande. Hereditary de Ari Aster es un experimento osado que además, elaboró su propia medida del absurdo y lo terrorífico, sin tocar de inmediato la incertidumbre de lo inexplicable: No se trata sólo del hecho que Peter asesinara a un miembro de su familia — sin que lo sobrenatural interviniera en apariencia en un accidente de asombrosa crueldad — sino también, que por primera vez en años, una secuencia es capaz de transmitir la idea de lo terrorífico sin recurrir a otra cosa que un accidente que podría atribuirse al azar. Juntas, ambas cosas crean una atmósfera insoportable que brinda a la película un lugar privilegiado en el nuevo discurso del cine del terror, sino que además, crea una concepción sobre lo temible con múltiples aristas enlazadas entre sí. ¿De qué se trata en realidad el argumento de Hereditary? ¿Es una búsqueda acertada sobre el luto, el duelo y el agobio del sufrimiento emocional como puerta hacia lo oculto? ¿O es algo más inquietante, relacionado con la raíz misma de lo que resulta inquietante y macabro?

La película no se prodiga con facilidad, como tampoco lo hace su reverso radiante Midsommar (2019), en la que Aster vuelve a los temas de Hereditary pero desde una perspectiva novedosa y plena de vida propia. Se trata de una apuesta arriesgada: Ari Aster jugó en Hereditary con el simbolismo diabólico, en el que sostuvo una cuidadosa mirada al absurdo. Desde las numerosas decapitaciones inexplicables que ocurrieron a lo largo del metraje hasta la noción que el miedo se encontraba estrechamente vinculado por la sangre, el director sostuvo lo temible desde una conjunción de pequeñas piezas desperdigadas a lo largo del guión, que sólo se ordenaban en el tramo final de la película. En Midsommar, el horror siempre está allí y es esa recurrencia, lo que permite a la película crear una atmósfera enrarecida que se mezcla en todo momento, con la raíz misteriosa de los ritos y cultos que sostienen la narración.

La película tiene un aire rural, atávico y atemporal, que le permite crear la incómoda sensación que lo que ocurre — y ocurrirá — , es sólo la repetición de algo mucho más complejo que transcurre a la periferia. Para cuando Dani llega junto a grupo de amigos a una aldea Suiza en apariencia idílica, Aster ha creado una cuidadosa cadena de miradas sobre lo terrorífico que hace al pueblo, el núcleo de algo mayor. En el tranquilo pueblo — aislado del mundo exterior y de cualquier influencia moderna — la vida transcurre de la misma manera que hace un siglo o dos. O quizás más. Aster crea un austero aire de repetición que se enlaza con la identidad de las casas sin elementos contemporáneos, los prados siempre verdes o los lugareños, vestidos de riguroso blanco, que no dejan de sonreír y cuya amabilidad resulta por momentos irritante. En este escenario frágil — la tensión que el argumento crea enlaza directamente con la percepción de lo oculto — los personajes recién llegados resaltan dolorosamente: Dani y su grupo son el ojo y el centro de una percepción sobre lo anómalo que los rodea hasta engullirlos con una silenciosa y temible voracidad.

Aster procura que sus personajes sean una colección de neurosis y dolores mundanos. Mientras la Dani de Pugh intenta superar el luto, su novio sostiene a regañadientes una relación sin otra inversión emocional que el deber y cierta solidaridad tardía. El resto de los personajes — que carecen de la meticulosa definición de la pareja central — acentúan esa percepción de lo corriente en contraposición con el aire místico de la aldea, cuyos habitantes les miran a prudencial distancia. La diferencia es clara y Aster procura que sea notoria, en un juego engañoso de pequeños desaciertos y desencuentros que dejan muy claro casi de inmediato, que los visitantes son recibidos a regañadientes a pesar de los gestos de bienvenida y la sostenida — y artificial — amabilidad de los locales.

Si la efectividad visual de Hereditary se basaba en la forma en cómo el director usó las maquetas, escenas a escala y casas de muñeca para simbolizar el control misterioso que lo sobrenatural tenía sobre los personajes, en Midsommar el recurso se repite pero con tomas cenitales que muestran al pueblo como una gran pieza de orfebrería. Aster contempla al valle y su vegetación muy verde desde una perspectiva distante y fría: alguien — algo — mira las vidas de los lugareños con frialdad o eso parece sugerir la colección de tomas que siguen a los personajes desde arriba. Hay planos secuencias de espejos, reflejos en el agua, cristales que dejan claro que hay una segunda realidad bajo la brillante que la luz delinea de un lado a otro. En Midsommar, Aster encuentra en la luz el mismo elemento disgregador que las sombras en Hereditary. Ambos elementos cumplen el mismo objetivo de separar, sugerir control y elaborar una versión de la realidad alternativa.

Por supuesto, no es una idea novedosa ni mucho menos, una que no haya sido llevada a la pantalla grande, sólo que Ari Aster encontró en la oscuridad de Hereditary y en la radiante belleza siniestra de Midsommar, la misma versión especulativa sobre lo que nos aterra que en el 2013, brindó sentido y sustancia a la magnífica The Conjuring. Con su aire artesanal, atemporal, rica en detalles y un sentido del terror casi elegante, la película meditó sobre el miedo como algo más que una invocación de lo temible y profundizó en los límites de lo inquietante, con una maravillosa mirada hacia lo oculto que reflexionó sobre el género de una manera fresca, a pesar de no tener en absoluto elementos novedosas. Parte del crédito se debe a la capacidad de Wan para mezclar lo humano con lo sobrenatural, hasta crear un terreno espléndido en el que ambas cosas se manifiestan como ideas plurales con docenas de aristas distintas. Convertida en un universo con más de siete películas relacionadas entre sí con la historia de Lorreaine y Ed Warren, The Conjuring sigue siendo uno de los grandes éxitos del cine de terror de la década.

Algo semejante ocurre con A Quiet Place’, de John Krasinski, que modula los elementos del cine de terror tradicional para crear algo novedoso. En toda película de género, el sonido — o mejor dicho, su capacidad para crear ambientes y atmósferas — suele ser un recurso efectivo al momento de crear una estructura narrativa. Por ese motivo A Quiet Place del director/actor John Krasinski avanza con sigilo, en medio de un ambiente opresivo y angustioso basado en lo que se anuncia, antes de lo que se muestra. La película es un ejercicio de tensión elaborada a través de una perspicaz idea sobre lo misterioso que aumenta escena a escena hasta crear un cenit profundamente simbólico y construye una versión sobre el miedo basado en algo más complejo que lo evidente. Desde esa primera línea que anuncia que han transcurrido 89 días desde una colosal tragedia apocalíptica (de la cual no tenemos idea o tampoco indicio) hasta esa extraña dinámica familiar que se entremezcla con pequeños golpes de efecto bien construidos, la película de Krasinski juega con la percepción sobre lo temible como una amenaza invisible. El resultado es una atmósfera malsana pero sobre todo, una experiencia sensorial por completo nueva.

La película no se prodiga demasiado y convierte la acción en pequeñas estratagemas para develar información: la primera secuencia establece que está en juego — la supervivencia de la familia entera — pero también, la forma deliberada en que el terror se manifiesta. El ritmo es rápido, eficaz y cargado de metáforas — esa escena del niño sosteniendo un juguete que parece simbolizar la normalidad perdida — pero sobre todo, la comprensión que el mundo tal y como lo conocemos, desapareció por completo hasta convertirse en algo mucho más agresivo y peligroso. Con ciertos paralelismos con La Niebla de Darabont del 2007, La trama funciona desde lo minimalista, pero también, desde la concepción del miedo como un evento incontrolable. Hay algo muy semejante a la percepción de lo terrorífico emparentado con lo doloroso, que el escritor Cormac McCarthy utilizó con gran tino en su novela The Road y que convierte a la manejo de la tensión en A Quiet Place en una búsqueda de argumentos sobre lo que se esconde en lo invisible.

El ritual de David Bruckner también reflexiona sobre lo invisible como una posibilidad argumental. Basada en la novela de Adam Neville del mismo nombre, la película de David Bruckner es una inusual reflexión sobre la pena y el trauma, usando el terror como inevitable metáfora. Por supuesto, no se trata de una propuesta novedosa, mucho menos original, pero aún así logra sostener un lenguaje visual y argumental sólido. Brucker (conocido por la excelente “Noche amateur” de V / H / S), maneja los códigos del género de manera inteligente y precisa, por lo que el terror psicológico tiene un alto ingrediente de poder emocional y una inusual capacidad para conmover. El guión avanza con buen ritmo, en medio de una puesta en escena sobria, minimalista y una línea argumental que resuelve con tino con los constantes flashbacks y el terror sugerido que sostiene el discurso. Hay escenas de enorme solidez — como el brutal robo que abre la película — hasta la persecusión del tramo final, enmarcado en una inteligente progresión de la tensión que sostiene el argumento entero. El guión es una inteligente mezcla de viejos tópicos, distribuidos y reelaborados con elegancia y sobre todo, una consciente percepción de la efectividad de los tradicionales trucos del cine de terror.

Nada es nuevo en “The Ritual” y por contradictorio que parezca, esa es su mayor fortaleza. Todo lo que propone, ha sido visto una y otra vez en el Cine de género actual, pero es quizás esa ambición moderada lo que hace a la película una concienzuda revisión no sólo del terror como lenguaje — la mayoría de sus escenas están sobriamente concebidas con una tensión insistente y basada en trucos de efecto condicionados bien planteados — sino también, de la forma como se asimila el miedo cinematográfico como una idea coherente. Tomando como referente obvio “ ‘El proyecto de la bruja de Blair’ (en especial, la primera parte) y ‘Posesión infernal’ crea una pequeña conjunción de buenas decisiones argumentales y visuales que brindan a la película un pulido acabado y una evidente necesidad de trascender lo obvio para crear una producción pulida y de impecable gusto. “The Ritual” es un horror británico eficiente y metódico, con buenos efectos visuales — maravillosa la forma en que contiene las sutilezas para aumentar la tensión — y una revelación monstruosa que cuida el trasfondo simbólico de la trama.

La belleza de la oscuridad y otras puertas cerradas a lo desconocido.

Aunque no se trata de una película de terror y el resultado en conjunto tiende a lo decepcionante, el remake de Luca Guadagnino de Suspiria — de una de las obras emblemáticas de Dario Argento — tiene una poderosa perspectiva sobre el miedo que convierte a varias de sus escenas en espléndidas imágenes sobre el terror. Guadagnino tiene un innegable respeto por el ya clásico referente y no lo disimula: La compañía de Danza Alemana en el remake, toma los mejores elementos de la Escuela de Ballet de Argento y los sublima, convirtiendo la noción de la rivalidad, dolor, sospecha y misterio en algo más intangible y por tanto, enigmático. El horror oculto persiste pero para Guadagnino, tiene mucho más relación con el conjunto de los hechos que rodean a la compañía — y a cada uno de sus personajes — , que con una fuerza indirecta y sobrenatural que pesa sobre el grupo como un péndulo que oscila entre la provocación y el peligro. Además, Guadagnino toma algunas decisiones inteligentes para hacer más inquietante la sensación del peligro al acecho, que Argento recreó con una mirada claustrofóbica sobre la realidad. La danza Moderna — con todo su componente espiritual y visceral — crea una percepción de la fuerza y lo terrorífico, que además, está directamente relacionada con el desenfreno físico y la pasión. La película anuda la percepción del deseo — recurrente e impenitente — al terror que se esconde entre las sombras y de pronto, los bellas y magníficamente coreografías, tienen más semejanza con rituales paganos que con meras puestas en escenas. El movimiento sensual y preciso de cada personaje sobre el escenario, tiene un evidente sentido iniciático y no es difícil, comprender la forma en que se compenetra con el misterio al fondo de la trama. El baile en “Suspiria” es fuerza bruta, es una conexión con la tierra y lo invisible, e una necesidad irremediable de belleza emparentado con un elemento oscuro. Puro deseo intacto y fulgurante, que reluce en una película tenebrosa y cuyo poder de seducción está dirigido a una sombría tentación.

El director David Gordon Green utiliza mismo recurso de analizar el terror contemporáneo a través de sus clásicos en “Halloween”. A cuarenta años de su estreno, la película regresa convertida en objeto de culto y también, con todo el peso de una extraña historia fílmica: la película tiene más de dieciséis versiones y secuelas, lo que convierte regresar al origen de la historia en un camino repleto de obstáculos. La mayoría de las películas asociadas a la franquicia no sólo son de ínfima calidad, sino también, enrarecidas por una aparente incapacidad para revitalizar la idea original de Carpenter. Pero el director David Gordon Green lo intenta y logra no sólo una película con identidad propia sino algo mucho más sensorial y potente: Una versión de “Halloween” que responde a la pasión de su extensa fanaticada por la historia. El argumento de la película — que ignora de manera intencional la mayoría de las secuelas y decide volver al punto de partida de Michael Myers convertido en una especie de leyenda Urbana — se centra en Laurie Strode (Jamie Lee Curtis), la única sobreviviente de la primera masacre, en la ya mítica “Halloween” de 1978. Para Strode el tiempo no transcurre en vano y en apariencia, tampoco las terribles experiencias que tuvo que soportar: el personaje regresa como una abuela traumatizada por un pasado terrorífico, pero también, armada y decidida a matar al asesino, esta vez de manera definitiva. La chica sobreviviente deja a un lado los terrores y dolores — y su bidimensionalidad — para transformarse en algo mucho más emblemático y competente. La Strode de Gordon Green está preparada para luchar y lo hace desde una seguridad analítica que transfiere el peso y el poder de la historia a su pasado, en especial a la herida emocional y física que su lucha por sobrevivir dejó en el personaje. Strode ya no es sólo una mujer afligida, sino un personaje convencido de su poder y de la necesidad de retomarlo como una noción inusitada sobre su vida. Para Gordon Green, Stroud es la superviviente en estado puro: una mujer que necesitó construir una versión de la realidad en la que pudiera asumir el peso de los dolores y convertirlos en cólera y control.

Terrified de Demián Rugna es una sorpresa por su inteligente manejo de los cánones del género pero sobre todo, de la insinuación de los secretos subyacentes que engloban el miedo como parte de la naturaleza humana. La primera película de terror paranormal argentina, tiene un estupendo manejo del ritmo y se sostiene sobre el anuncio de lo que se esconde en la oscuridad: Voces que se esconde entre las paredes, mínimas insinuaciones que algo terrorífico se esconde entre la aparente cotidianidad de un vecindario común de la una ciudad latinoamericana. No obstante, el verdadero triunfo de Rugna radica en su sabiduría para convertir un argumento sencillo en algo mucho más tenebroso y que apela a la imaginación del espectador como principal elemento para crear un clima opresivo y claustrofóbico. Rugna no cede a los lugares comunes y aunque su película tiene notorios problemas de ritmo y algunos cuantos de continuidad, es lo suficientemente sólida como para remontarlos sin mayor dificultad. Con evidentes referencias al terror japonés, “Terrified” es un cuidadoso recorrido por el terror como parte de la vida cotidiana y es justo esa percepción su mayor fortaleza: en el momento en que todas las líneas cronológicas que el guion insinua a medida que avanza se unen, crean quizás uno de las escenas del genero más interesantes del año: tres investigadores de lo paranormal de la tercera edad, de pronto se enfrentan no sólo a lo desconocido sino también a la percepción de su mortalidad y la incertidumbre de la muerte. Con su discreta puesta en escena y contundente equilibrio argumental, Terrified es una de las grandes sorpresas del año.

En una década llena de películas que analizan las peculiares relaciones entre el dolor emocional y el miedo The Witch in the Window de Andy Mitton, lleva la propuesta al terreno de lo analítico basado en un terror difuso y sustentado sobre el hecho de humanizar no sólo los lugares que habitamos, sino las huellas que dejamos en cada uno de ellos al morir. Una idea extravagante que la película explora con delicadeza y enorme buen gusto: La casa embrujada de Mitton no sólo alberga fantasmas (que lo hace) sino también, los dolores, pesares y horrores de una larga sucesión de pequeñas y grandes desgracias atrapadas entre las paredes de la en apariencia inofensiva construcción. Basada en la atípica y tibia relación entre un hombre y su hijo (casi desconocidos entre sí), The Witch in the Window recorre lo esencial del miedo a los lugares desconocidos desde una perspectiva inquietante: La vieja Granja en Vermont en que la transcurre la trama es si misma un personaje y son sus espacios siniestros y sombríos, los que brindan un sentido de extraña complejidad al mecanismo del miedo que se pone en marcha una vez que la pequeña familia intenta restaurarla. El terror es una combinación entre lo que se esconde entre las paredes a punto de venirse al suelo y la presencia que se manifiesta, como una parte indivisible de la casa como estructura. Escena tras escena, Mitton logra crear una sensación terrorífica sobre la casa como centro de todos los horrores que habitan en la oscuridad y a la vez, refugio de los dolores de quienes le habitan. Una combinación clásica que sin embargo en The Witch in the Window toma un cariz por completo inesperado.

¿Que es un fantasma? se preguntaba Guillermo del Toro en su ya antológica “El Espinazo del Diablo” sin dar una respuesta directa, sino la apariencia de un enigma a punto de resolverse. En “Ghost Stories” los directores Andy Nyman y Jeremy Dyson juegan con el mismo planteamiento — que ya habían manejado en la obra teatral del mismo nombre — y lo llevan a un nivel por completo nuevo, para abarcar una concepción del miedo elaborado a través de los pequeños detalles. Concebida como un juego de antologías (y también una mirada sobre la versión de lo paranormal y lo sobrenatural desde diferentes puntos de vista), “Ghost Stories” evade las explicaciones racionales sobre lo que produce el miedo y se atreve a cuestionar el arte de construir las historias terroríficas desde el origen. Poderosa, con un ritmo sólido y una maravillosa coherencia entre las historias que cuenta, “Ghost Stories” es quizás la mejor de todas las películas en las que el miedo atraviesa diferentes puntos de vista para concluir ideas idénticas. Lo desconocido y lo temible como parte de lo que intentamos comprender y más allá de eso, lo que hace cuestionar lo esencial de la naturaleza humana.

Durante los últimos años, la productora Blumhouse se ha convertido en referencia de un nuevo tipo de terror, que recorre la delgada línea entre lo experimental y algo mucho más elaborado. Con “Cam” de Daniel Goldhaber, alcanza un nuevo nivel que se echó de menos en la fallida “Verdad o reto”. El sólido guión de Isa Mazzei utiliza el afán moderno por la fama y el reconocimiento como un nuevo filón para mostrar lo terrorífico: la cámara se convierte en un arma que se antepone y reconstruye la mirada sobre la identidad, pero además, es el hilo conductor hacia un tipo de horror tan contemporáneo que por momentos resulta imposible de clasificar. Frenética, con un ritmo inteligente y un uso de los símbolos y metáforas actuales sobre la comunidad y la comunicación, “Cam” demuestra que el terror moderno puede tener una perspectiva sofisticada sin perder un poderoso sentido de la amenaza.

A estas alturas, nadie duda que la película The Witch, del director Robert Eggers, es quizás una de las mejores películas de terror de la última década. No sólo se trata de una vuelta de tuerca al género sino además, una renovación del lenguaje fílmico sobre el miedo. No obstante, quizás el mayor logro de la película es abandonar los clichés fílmicos habituales sobre la bruja, la magia y la brujería para crear algo por completo distinto y poderoso. Fiel exponente del terror folclórico, The Witch evita los terrenos habituales del cine de género y bebe de tradiciones judeo-cristianas para sostenerse, creando una atmósfera creíble donde la naturaleza — esa agreste, tenebrosa y espesa visión del bosque atávico — se impone sobre la naturaleza.

No hay nada sencillo en una propuesta que se cimienta sobre visiones clásicas sobre el bien y el mal, el horror y la beatitud y sobre todo, esa visión clásica de la bruja como una figura ambigua y la mayoría de las veces aterradora. Con un pulso firme y un manejo de escena que sorprende por su sutileza y poder de evocación, Robert Eggers crea una propuesta que se nutre de todo tipo de símbolos y metáforas hasta construir una reflexión sobre lo que nos asusta — y por qué nos asusta — que sorprende por su solidez. El miedo se transforma entonces en un rasgo, una interpretación de la realidad. Una elaborada percepción sobre lo que nos rodea y su implicación sobre el dolor y la pérdida.

Pero la obra de Eggers no es la primera en meditar sobre la bruja como elemento simbólico cultural y convertir la tradición que la rodea no sólo en una propuesta filosófica sino en un planteamiento más complejo y extravagante. Durante buena parte de la historia del cine la bruja, la magia y la brujería han sido motivos y elementos recurrentes para comprender no sólo el origen del bien y del mal — en una aproximación humana, elemental y dura — sino también como una expresión elemental sobre esa noción sobre lo desconocido que obsesiona al hombre y al creador. De manera que resulta interesante realizar un recorrido no sólo por la forma como el arquetipo de la bruja ha sido analizado a través del tiempo en la cinematografía mundial sino su repercusión inmediata sobre la figura de la mujer, la forma como comprendemos el bien y el mal y más allá de eso, ese concepto tan abstracto y en ocasiones ambiguo que con tanta inocencia llamamos misterio.

André Øvredal no es un director sencillo de comprender: su extraña filmografía abarca todo tipo de registros y parece más interesado en la experimentación argumental que en realidad, labrarse un estilo narrativo. Con todo, esa necesidad de avanzar desde puntos de vista comunes para crear un nuevo tipo de propuesta, le ha dado la oportunidad de comprender el cine desde la noción de cierto juego complejo de símbolos e iconos. En “Trollhunter” utiliza el manido género del Found Footage para analizar el terror a la sombra pero también, para dar una vuelta de tuerca al género de fantasmas a través de una percepción bien construida sobre lo esencial de la naturaleza monstruosa. Pero en realidad, no se trata de una historia de terror y es esa ambigüedad en el planteamiento y la habilidad del director para entremezclar líneas argumentales, lo que brinda a su trabajo una noción sobre lo narrativo que sorprende por su consistencia. En “la autopsia de Jane Doe” esa tendencia hacia la desfragmentación es más obvia que nunca y se nutre de una percepción del terror ciego a través de largos silencios y planos amplios que analizan lo terrorífico desde una mirada pulcra hacia la alegoría. Porque aunque se trata de terror en estado puro, Øvredal no se conforma con mostrar lo terrorífico sino que medita sobre la muerte a través de hilos argumentales difusos en los que combina Horror Folk, un thriller de suspenso al uso y algo mucho más profundo que evade explicaciones sencillas. Lo que aterroriza en “La Autopsia de Jane Doe” no es la situación que muestra, sino esa referencia y reflejo de temores primitivos, muchos más antiguos y secretos de lo que la escena por sí misma mezcla. La habilidad de Øvredal logra crear una atmósfera malsana y perversa que gana efectividad y brillo medida que la película avanza, hasta un leitmotiv simbólico que une las piezas en una conclusión clara aunque no elocuente. Más allá de su análisis sobre el miedo a lo desconocido y a la muerte, Øvredal parece más interesado en crear una percepción clarísima sobre la frontera entre la realidad y lo que acecha más allá, tan cercano y evidente por momentos como para resultar por completo desconcertante.

Desde la concepción de una fábula macabra, la directora y guionista Jennifer Kent analiza la noción del horror desde cierta visión de la fantasía como reflejo de los dilemas existencialistas, el dolor, los traumas emocionales y algo más cercano a la catarsis de la violencia. Pero Kent evade lo sencillo y es justo esa complejidad que subyace bajo una presunción en apariencia básica, lo que convierte a “The Babadook” en algo más retorcido que una metáfora sobre el miedo. La directora avanza hacia nociones más brutales sobre el odio, el rencor e incluso los conflictos sobre la maternidad de lo que sugiere la en apariencia sencilla premisa y lo hace desde una concepción de las sombras interiores de notoria efectividad. Kent, además, está muy conciente que el miedo es algo más profundo que un monstruo de pesadilla y añade un elemento estridente y brutal que añade al guión una tensión cada vez más compleja y abrumadora: la cámara observa el progresivo desplome emocional de los personajes desde una distancia dura y fría, analizando el trayecto hacia la locura desde una óptica casi cínica. Cada elemento en The Babadook está calculado y construido para añadir capas de significado a la historia, que de otra manera, podría pecar de tópica y funcional: desde el diseño de la criatura — a mitad de camino entre lo infantil y el expresionismo alemán — hasta la paulatina caída en los infiernos de sus personajes, la historia mezcla sus hilos argumentales en una visión sobre el miedo perturbadora. Una y otra vez, la figura de la Madre se analiza y se desmenuza bajo la luz de la tragedia y de pronto, el monstruo que acecha no parece tan peligroso como la encarnación viva del trauma y el monstruo interior que se muestra por momentos más perturbador que el horror tradicional.

¿Qué sostiene en la actualidad el género del terror? ¿Qué permite que todavía siga siendo una reflexión profundamente asimilada sobre nuestra cultura y nuestra visión sobre la identidad y la incertidumbre hacia lo desconocido? Tal vez sean las mismas razones que sustentaron la propuesta por décadas pero en nuestra época, se enfrenta además a la noción del cinismo de una cultura descreída y cínica a la que le lleva esfuerzos asumir el peso del miedo como parte del paisaje de su mente. Y es entonces cuando el género — como propuesta reflejo y sobre todo discurso — elabora una noción más profunda sobre su meta y objetivo. Se convierte en ese espejo deformado a través del cual podemos analizar la percepción cultural sobre la oscuridad íntima, los monstruos con rostro humano y la penumbra real que se oculta bajo la radiante superficie de nuestra percepción sobre la realidad.