Crónicas de la Oscuridad:

La mujer y los horrores secretos. (Parte I)

Cuando Carrie (Sissy Spacek) permaneció de pie empapada en sangre de cerdo frente a una multitud que se burlaba de ella, la historia del cine de terror y su forma de analizar a la mujer, cambió para siempre. Porque mientras el personaje intentaba reponerse de la humillación y el director Brian De Palma aumentaba la tensión hasta llevar la escena a una masa crítica tan dura como insoportable, la habitual víctima del género de terror se convirtió en algo mucho más elaborado, feroz y violento. Cuando el poder de Carrie se desata — y las risas acaban — la noción sobre la identidad sexual, la mujer e incluso, la perspectiva sobre el miedo se convierte en un vehículo de un mensaje por completo nuevo en el cine. La percepción de un tipo de antiheroina o mejor dicho, de héroe tenebroso que aún perdura en la actualidad.

Por supuesto, el cine de terror muchas veces ha sido acusado de usar a la mujer como excusa para sostener un discurso misógino y sexualmente agresivo que beneficie sus símbolos favoritos. Durante buena parte de la historia del género en la pantalla grande, las principales víctimas de monstruos, asesinos y todo tipo de criaturas sobrenaturales, fueron mujeres, en especial las muy jóvenes, atractivas y sexualmente activas. Y los guiones se encargaron de dejar claro que serían perseguidas, asesinadas o torturadas debido a una serie de elementos relacionados de manera directa con su condición como “frágil”, “débil” u otros conceptos, que suelen relacionarse de manera directa con lo femenino. Una idea persistente que convirtió al terror no sólo en una vitrina para el análisis de prejuicio de género en el séptimo arte sino un recorrido por todo tipo de pulsiones (relacionadas con la pasividad de la mujer como objeto de culto) que se mantuvo vigente por buena parte de la primera mitad del siglo XX.

Pero, el cine es un reflejo fidedigno de lo que ocurre en la cultura y sobre todos, los movimientos sociales que le permiten sostener su lenguaje y mensaje. De modo que los vertiginosos cambios que comenzaron a ocurrir a partir de la década de los ’60, fueron de considerable importancia no sólo para que el terror asumiera un nuevo significado — de lo sobrenatural y lo paranoico, pasó a la exploración del mundo interior — sino un nuevo concepto de lo siniestro. Se trata además de una evolución en la manera en que la connotación sobre el poder femenino comenzó a comprenderse en el cine de masas, más allá de sus habituales reinvenciones sobre estereotipos clásicos. Más allá de las madres sacrificadas, los símbolos de rebeldía y las célebres vampiresas y objetos del deseo, el cine de terror instauró un nuevo tipo de lenguaje más relacionado con la capacidad de la mujer para luchar y un tipo de fortaleza que hasta entonces, había pasado desapercibida en el séptimo arte, más allá de pequeños destellos de lo que podría ser como la Lila Crane de Vera Miles en la ya icónica Psycho (1960) de Alfred Hitchcock. Más allá de la connotación de la voluntad inquebrantable y la persistencia que el guion brinda al personaje, el director supo jugar con una idea hasta entonces bastante poco frecuente: la connotación de la mujer que se enfrenta y vence al peligro por medio de su ingenio y curiosidad. Una nueva dimensión sobre lo femenino en el género que años después, sería punto central de su evolución.

El poder, el misterio y la oscuridad:

Laurie Strode (Jamie Lee Curtis) no parecía ser la candidata ideal para sobrevivir al ataque de Michael Myers en Halloween (1978) de John Carpenter. Con su rubio cabello repeinado y la figura delgada, no sólo tenía el aspecto de una versión modernizada de las etéreas mujeres que Hitchcock inmortalizó varias décadas atrás, sino que parecía metaforizar el discurso sutil sobre la debilidad femenina en contra de un poder masculino invencible que solía ser parte de las habituales películas serie B del género, populares durante la década de los cincuenta y principios de los sesenta. Pero Carpenter supo construir toda una nueva propuesta que convirtió a Laurie en un símbolo por derecho propio y además, una heroína de una nueva era en una declaración política muy específica: el poder inherente a la mujer. Carpenter dotó a su personaje de la suficiente determinación para enfrentarse a un hombre que le doblaba en tamaño y fortaleza — y cuya mera figura parecía hacer referencia al monstruo indetenible e imperturbable — y vencerle desde la improvisación, la espontaneidad y en especial, una lucha cuerpo a cuerpo que convirtió a Laurie en el epítome de la llamada Final Girl que se convirtió en emblema de las películas de género.

Pero no se trataba únicamente del hecho que Laurie había logrado vencer a un asesino implacable y metódico: Carpenter tenía bastante claro que una nueva generación de películas de terror basadas en la invasión de lo doméstico podían construir un lenguaje inédito sobre la violencia y el miedo. Laurie podía ser la hija de cualquiera, la vecina o la hermana: el simbolismo sobre lo doméstico y lo cotidiano es evidente y Carpenter lo usa de forma tan cuidadosa como para resultar casi invisible. Desde el primer asesinato que Michael comete en su propia casa hasta el hecho que una vez adulto y prófugo, regrese al mismo lugar para asesinar, se trata de un círculo malsano e inquietante sobre los límites del horror en espacios cotidianos. Y Laurie, con todo su aspecto saludable de chica norteamericana en estado puro, contribuyó a no sólo hacer más poderosa esa lucha entre los horrores inconfesables que habitan lo invisible sino también, la noción de la capacidad que cualquiera puede tener para vencerlos. Laurie, víctima propiciatoria, Final Girl y también, la mujer capaz de vencer a un psicópata enmascarado a fuerza de voluntad, creó un nuevo estereotipo sobre el poder y la mujer que convirtió al género de terror en un vehículo novedoso para un original discurso artístico y visual.

Lo mismo ocurre con la extraordinaria Suspiria (1977) de Dario Argento, en la que lo femenino se convierte en un tipo de amenaza tan violenta, cruel y directa como para construir una perversa versión del bien y el mal moral. De hecho, La Trilogía de la Madre del mismo director, profundiza en la perspectiva y percibe la condición de lo maligno, como una relación evidente entre la magia, lo sobrenatural y la mujer como el conducto a través se expresa lo desconocido. Argento meditó sobre lo femenino a través de lo primitivo sagrado y logró crear una reconstrucción de la imaginaria y la connotación de lo poderoso y lo temible, a través de un recorrido onírico por las diferentes versiones del estereotipo de la mujer. Una y otra vez, La Trilogía de la Madre profundiza sobre la iconografía pagana que presupone a lo femenino como conducto de lo divino — y por tanto, lo misterioso — para crear una nueva condición y percepción sobre lo extraordinario y lo temible. Para Argento, tanto el ocultismo, como los símbolos de poder asociado con la brujería y otras creencias asociadas a lo enigmático, se enlaza de forma directa con el temperamento de sus heroínas y también, la forma en que analiza la percepción sobre el temor y la condición de lo humano dentro de un escenario inquietante y rudimentario.

En 1979, Ridley Scott tomó la, para entonces, poco frecuente decisión de crear un personaje femenino que sostuviera un discurso semejante, pero desde la ciencia ficción. En Alien (1979) Ellen Ripley (Sigourney Weaver) encarnaba a la mujer poderosa que además, tenía un papel preponderante en medio de una tripulación masculina. La teniente era además un miembro del equipo de considerable valor: Por primera vez, una mujer no sólo llevaba un uniforme sino también, sostenía un arma y se enfrentaba a una criatura inexplicable en medio de una situación de emergencia, sin que su sexo fuera una condicionante para sus capacidades o su habilidad para luchar contra la amenaza. Años después, Scott admitiría que Ripley tenía una relación directa con las heroínas del cine de terror imaginadas por Argento pero llevadas a un nivel por completo nuevo.

La película también ponía de relieve una inquietante relación con la tecnología: el androide Ash (Iam Holm) era además del centro científico de la nave, el contrincante intelectual de Ripley, a la que se enfrenta por el control del Nostromo US y al final, la mera supervivencia en medio del ataque de una criatura desconocida y feroz que una corporación sin escrúpulos trata de mantener con vida y a la que también se enfrentará Ripley de forma indirecta. En conjunto, el personaje de Sigourney Weaver se alza como la conciencia del grupo de tripulantes y también, lo más cercano a un baremo sobre lo moralmente aceptable en medio de una lucha cada vez más despiadada y violenta. Con su estética oscura, destartalada y misteriosa, “Alien” fue el vehículo perfecto para trasladar a la nueva heroína del terror a un espacio por completo novedoso y sobre todo, tan fuerte como para construir un discurso competente sobre la mujer como centro de un tipo de poder desconocido y espontáneo, en medio de una situación por completo impredecible.

Un nuevo tipo de heroína había nacido: un poder femenino basado no sólo en la capacidad intuitiva sino también, en su habilidad para enfrentarse al miedo a través de todo tipo de recursos físicos e intelectuales. Gracias a Scott y sobre todo, a Ellen Ripley las mujeres en la pantalla grande jamás volverían a ser las mismas en el futuro.

Bruja por nacimiento. Escritora por obsesión. Fotógrafa por pasión. Desobediente por afición. Escribo en @Hipertextual @ElEstimulo @ElNacionalweb @NotasSinPauta

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