Crónicas de la Oscuridad

La reinvención de la Final Girl

(Parte II)
Puedes leer la primera parte

La sombra exquisita y el miedo de origen.

Robert Eggers convirtió a las mujeres de su opera prima The Witch no sólo en versiones deformadas y retorcidas de tradiciones relacionadas con el culto a la tierra, sino también en estereotipos por completo nuevos sobre el poder femenino y la capacidad de las mujeres para enfrentar el horror. Mientras el padre y el hijo enloquecían o morían, las mujeres en The Witch se enfrentaron no sólo a lo desconocido, sino también a la naturaleza salvaje del aislamiento y el horror que el director construyó a partir de la concepción de un mal originario. Sobre todo Thomasin (Anya Taylor‑Joy) se transforma en una sobreviviente que batalló por conservar la vida y además, en partícipe del núcleo del misterio que el argumento propone bajo capas de simbología pagana. Para bien o para mal, la bruja que elude el título, termina por enlazar la percepción sobre el mal que se oculta no sólo en la naturaleza humana, sino también en la concepción más antigua sobre lo tenebroso.

Con el correr de décadas, la mujer víctima en las películas de terror se ha vuelto más aguerrida y mucho cercana a una concepción de los procesos internos de los personajes que convierten a la habitual sobreviviente en algo más profundo y pesaroso. Vera Farmiga pareció refundar el rostro de la víctima al convertirse en la poderosa Lorraine Warren en la aclamada “The Conjuring” de James Wan. El personaje no sólo es el nudo conductor de la trama, además del centro moral y espiritual del argumento. Junto a ella, Carolyn Perron (Lili Taylor) debe enfrentar a las fuerzas de Bathsheba, una víctima convertida en verdugo sobrenatural y proteger a su numerosa familia, compuesta por cuatro hijas. La fórmula de la chica final crece entonces para alcanzar un nuevo nivel y de hecho, la percepción sobre el poder de la mujer se retrotrae a la lucha del bien y del mal. Bathsheba se alza como la representación de todo lo maligno, mientras Carolyn de la fuerza de lo maternal, atributo típicamente femenino. Lorraine Warren por su parte, sostiene la percepción del poder definitivo, el punto de cruce entre lo sobrenatural y lo real. En medio del argumento, lo femenino se vuelve una idea predominante y poderosa. Lo mismo ocurre en “Hereditary” de Ari Aster, en la que Toni Collette se enfrenta al mal desde el dolor, la furia y la pérdida. Su personaje refleja los padecimientos de su familia entera y además, elabora una visión del dolor y el sufrimiento que permite al film reflexionar sobre todo tipo de percepciones sobre lo sobrenatural y lo ritual enfocado al control de la voluntad. Con su tono lúgubre y doloroso, “Hereditary” es el último escaño de un recorrido singular hacia una nueva percepción sobre la mujer como base y centro del terror nominal.

Durante toda la película, la historia de Aster deja entrever que la madre muerta del personaje principal, sostuvo algún tipo de pacto con una entidad llamada Paimon o Paymon, que de acuerdo a diversos mitos y leyendas es un demonio especialmente poderoso, que tiene por misión “supervisar las cuatro direcciones cardinales” También lo hace de manera involuntaria Annie (Toni Collette), que termina por desatar una fuerza sobrenatural al ser incapaz de comprender las piezas sueltas de información que va encontrando a su alrededor, la presencia o insinuación del demonio — y en específico de Paimon — es una forma metaforizar el miedo como una estructura de confusión en la percepción de lo real y lo benigno. Todo a través de las relaciones y connotaciones de lo femenino y la mujer como vehículo del misterio. De pronto, la paranoia de Annie parece transformarse en una idea muy precisa sobre sucesos y eventos inexplicables que construyen una ruta enrevesada hacia un secreto inquietante. Como por ejemplo, las notas, cuadernos y todo tipo de pequeñas alusiones a un ritual estructurado que se lleva a cabo a través de la película. Como si se tratara de un hilo conductor, todas las pequeñas pistas que el director esparce a través de la trama, conducen hacia una idea persistente: el mal tiene un objetivo y ese objetivo, es lo bastante terrenal como para remitir a los antiguos pactos demoníacos medievales que según la tradición, otorgaba a quien lo realizaba todo tipo de tesoros y conocimientos a cambio de su alma. La percepción del mal en “Hereditary” y su relación con la mujer es lo bastante simple como para analizar sobre la naturaleza de lo malévolo como esencial, de manera que el ritual y todo lo que envuelve tiene una evidente concepción sobre el misterio de un proceso mágico que no se revela pero cuyas consecuencias estamos notando de forma muy evidente.

La película de Aster no toca temas novedosos, sino que los reinventa a través de una versión del terror como vínculo tribal y natural dentro de una esfera desconocida de lo que puede atemorizarnos. Por siglos, la costumbre de compartir historias en familia bajo el calor de la fogata doméstica fue parte esencial de los ritos cotidianos. También, que la mujer fuera la encargada de memorizar y transmitir los conocimientos de generación en generación. Y los relatos de terror fueron patrimonio casi exclusivo de esa tradición oral. En buena parte de Europa, el hábito de contar historias terroríficas pertenecía a la antiquísima costumbre de la reunión familiar junto al fogón, quizás luego de la cacería o una opípara cena familiar. La costumbre además, formaba parte de la permanente idea de lo sobrenatural como parte de la vida cotidiana y lo que ahora puede resultarnos por completo desconcertante, la percepción del miedo como una dimensión de la belleza y lo profundamente significativo. De manera que el terror no sólo era parte de las tradiciones más antiguas de pueblos y tribus, sino un reflejo de todo tipo de atributos y virtudes. Las historias terroríficas tenían una importancia específica y también, un profundo significado en la memoria colectiva de buena parte del mundo antiguo. Y la mujer era con frecuencia el centro de esa versión del bien y el mal desde una impronta primitiva.

Contar historias pero sobre todo, convertir a lo femenino en vehículo y símbolo de la maldad era un tipo de costumbre que se relaciona con el principio atávico de la deidad creacionista. La creencia se transmitía de generación en generación, hasta convertirse en parte de la tradición oral heredada — compartida y segmentada — entre miembros de una misma familia, pueblo, tribu e incluso, ciudad. Un hilo conductor que reflejaba no sólo los temores más profundos del colectivo sino algo más sutil: esa percepción del terror como inédito, inexplicable y parte de la costumbre primigenia de creer en lo desconocido. Los primeros relatos de terror de los que se tienen constancia — y registro — provienen justo de las costumbres familiares y tribales alrededor del fuego sagrado. Hacia el siglo II DC, las historias sobre monstruos, fantasmas y terrores nocturnos formaban parte de una riquísima herencia cultural en buena parte de Europa y también en Oriente medio. De hecho, se trataba de una costumbre que formaba parte de cierta jerarquía intelectual y ya en Inglaterra, “los cuentos de sombras” se conservaban en buena parte de las Iglesias y Abadías como ejemplarizantes y más allá, huellas de un pasado pagano que la Iglesia se empeñaba en cristianizar. Los antiquísimos relatos celtas y de otras tribus — con su rico folclor y llenos de todo tipo de referencias mitológicas — se convirtieron en epopeyas religiosas en el que el poder divino triunfaba de manera invariable sobre el mal. Los Dioses se transformaron en demonios y los espíritus, en criaturas malignas capaces de tentar al pecado al hombre. No obstante, la noción sobre el miedo — la incapacidad del hombre para explicar lo desconocido y sobre todo, la incertidumbre sobre la existencia — continuó siendo parte de la percepción del terror como experiencia colectiva. Hay descripciones detalladas de celebraciones en las que la narración formaba parte integral de los ritos de paso, una visión muy amplia sobre lo sobrenatural que reflejaba las relaciones entre el hombre y el conocimiento. Una expresión de fe, de convicción pero sobre todo de asombro por lo invisible y lo inexplicable.

Aster lo hace a través del arte. El proceso artístico de Annie — una artista de cierto renombre que crea un nuevo espectáculo basado en su vida familiar reproducida miniaturas de meticuloso detalle — es también parte del ambiente opresivo y claustrofóbico de la trama. Como si se tratara de un vínculo con lo místico, la película muestra el trabajo de Annie como una expresión viva del yo y del reflejo de la identidad, pero también de una dimensión desconcertante que se manifiesta en pequeños trucos de efecto que el director utiliza con destreza. El diseño de producción y la puesta en escena de Grace Yun y Pawel Pogorzelski crean escenarios oníricos que logran confundir la realidad con la pequeña gran obra de Annie, lo que convierte a la película en un juego de espejos espectral que lleva el terror a un nivel por completo desconocido. Tal pareciera que los escenarios radiantes e iluminados de las escenas al aire libre se entrecruzan con las percepciones diminutas y ofuscadas de Annie en su obra inacabada. En medio de ambas cosas, el terror se orquesta como un juego de luces y sombras. Una gran metáfora del alma humana.

Aster también muestra su obsesión por lo femenino atávico en Midsommar, en cuyo argumento se alimentan de lo femenino con una cierta idea salvaje sobre la capacidad esencial de la mujer para enfrentarse a lo tenebroso. Dani (Florence Pugh) toma el testigo de la Annie de Toni Colette y desde la misma mezcla de dolor y duelo, construye un puente hacia lo desconocido que comienza incluso antes que los créditos iniciales de la película. Es la tragedia y no el miedo, lo que condiciona lo que vendrá después y de la misma manera que los cielos amplios y muy brillantes bajo los que habita el misterio, lo evidente sirve de diálogo entre las crisis existenciales de los personajes y lo monstruoso a lo que posteriormente se vincula. En Midsommar, el sufrimiento toma el lugar de un fetiche poderoso, inherente a la colección de horrores que esperan a los personajes, a la vez que medita sobre los espacios de notoria y retorcida perversidad que pueden pasar desapercibidos en mitad de una tragedia mayor.

Para cuando Dani llega junto a grupo de amigos a una aldea Suiza en apariencia idílica, Aster ha creado una cuidadosa cadena de miradas sobre lo terrorífico que hace al pueblo, el núcleo de algo mayor. En el tranquilo pueblo — aislado del mundo exterior y de cualquier influencia moderna — la vida transcurre de la misma manera que hace un siglo o dos. O quizás más. Aster crea un austero aire de repetición que se enlaza con la identidad de las casas sin elementos contemporáneos, los prados siempre verdes o los lugareños, vestidos de riguroso blanco, que no dejan de sonreír y cuya amabilidad resulta por momentos irritante. En este escenario frágil — la tensión que el argumento crea enlaza directamente con la percepción de lo oculto — los personajes recién llegados resaltan dolorosamente: Dani y su grupo son el ojo y el centro de una percepción sobre lo anómalo que los rodea hasta engullirlos con una silenciosa y temible voracidad.

Aster procura que sus personajes sean una colección de neurosis y dolores mundanos. Mientras la Dani de Pugh intenta superar el luto, su novio sostiene a regañadientes una relación sin otra inversión emocional que el deber y cierta solidaridad tardía. El resto de los personajes — que carecen de la meticulosa definición de la pareja central — acentúan esa percepción de lo corriente en contraposición con el aire místico de la aldea, cuyos habitantes les miran a prudencial distancia. La diferencia es clara y Aster procura que sea notoria, en un juego engañoso de pequeños desaciertos y desencuentros que dejan muy claro casi de inmediato, que los visitantes son recibidos a regañadientes a pesar de los gestos de bienvenida y la sostenida — y artificial — amabilidad de los locales.

El elemento ritual y femenino en Midsommar es también un inteligente planteamiento de dimensiones de lo absurdo, caótico y temible del control sobre la voluntad del otro, la desorientación como una percepción del misterio y lo sobrenatural, como una puerta consciente hacia concepción de la amenaza. Para Midsommar, Aster dejó atrás connotaciones cristianas o religiosas: la mirada pagana se elabora con rapidez, a través de símbolos, formas geométricas que se repiten en secuencias y el uso del idioma como un muro infranqueable. El guión es muy cuidadoso al momento de mostrar lo desconocido y lo hace con efectos especiales y trucos de cámara que muestran puntos de vista poco confiable o alterados, ya sea por lo ocurre alrededor de los personajes o directamente por agentes químicos o mecánicos. Pronto, el pueblo entero es una pesadilla de percepciones sensoriales erróneas tanto para el espectador como para los personajes. De nuevo, la mujer es una conexión espiritual y real hacia el poder y también, una connotación elocuente sobre lo que puede simbolizar como metáfora del poder. Tanto para Eggers como para Aster, lo femenino está anudado a una idea más elocuente sobre la identidad que a su vez, muestra una versión de lo terrorífico más profunda y salvaje que la habitual.

El planteamiento no es nuevo y ha sido tocado con mayor o menor éxito en otras sagas y género: Linda Hamilton representó a la maternidad escindida y sobreviviente en las dos primeras películas de la franquicia “Terminator” y Sigourney Weaver lleva casi tres décadas enfrentándose al rostro inhumano e inexplicable de la figura de un monstruo alienígena. Hay un alto contenido simbólico en ambos personajes: La Sarah Connor de Hamilton desea salvar al mundo y a su hijo (futuro líder de una distante resistencia al dominio de las máquinas) y transforma su amor maternal en algo complicado, duro y casi inverosímil. Entrenada hasta el límite, desprovista de cualquier atributo femenino y tan fuerte como para avasallar a cualquier enemigo, el personaje de Cameron está dispuesto a enfrentarse a sus propios temores para consolar la noción sobre el miedo que la aplasta. Otro tanto ocurre con Ellen Ripley, que debe sobrevivir a un asesino perfecto e inhumano que ni siquiera comprende del todo. Además, el personaje de Ripley es la alegoría inmediata de la sexualidad reprimida y castigada que suele encontrarse en las películas de terror: La criatura creada por Giger es toda una metáfora al poder fálico, desde su inconfundible apariencia hasta la manera en que ataca a Ripley, indefensa por momentos y después, enfurecida por la violencia en su contra. Entre ambos extremos, la figura femenina lidia no sólo contra el peligro sino contra la idea subyacente del canon restringido de las mujeres en las películas de género. Tanto Connor como Ripley evolucionan y maduran, hasta convertir la noción del miedo en algo mucho más poderoso y letal.

¿Es la mujer el nuevo objeto del terror? Incluso en argumentos en la que el miedo tiene un sentido menos simbólico, el miedo continua relacionado directamente a lo femenino. En “Us” de Jordan Peele el horror tiene un origen y el argumento lo presenta como una correlación de pequeños hechos que en un principio, no parecen tener una verdadera conexión entre sí, pero que están conectados directamente a la mujer como centro de la trama. La película comienza con un viaje temporal a 1986, en medio de un parque de diversiones corriente en California. Contemplamos el mundo a través de una niña que camina entre las atracciones y desde ese punto de vista diminuto — en donde el mundo parece muy grande y elaborado en pequeños cuadrículas simétricas. El personaje va de un lado a otro, descubre pequeños espacios desconocidos del parque pero a la vez, parece desdoblarse. Por momentos, su imagen parece dividida en dos aspectos del yo y también, en la simple figura de una niña frágil y algo más tenebroso que se analiza en pequeñas piezas singulares. Una manzana roja — símbolo tradicionalmente femenino — parece dotar a la escena entera de un simbolismo inquietante: enorme y reconocible desde la perspectiva del personaje, parece englobar el misterio y sobre todo, su relación con el conocimiento. La trama avanza y la niña — y la manzana roja — flotan en medio de una serie de sucesos inexplicables que mezclados, parecieran ser el génesis de lo ocurrirá después. ¿Pero lo es?

El espectador es incapaz de enlazar las ideas de inmediato pero Peele utiliza esa confusión, para sostener la tensión la trama, que se hace más densa a medida que atraviesa una pulcra narrativa. El siguiente tramo de la historia nos muestra a los Wilson, una familia de cuatro miembros cuya mayor cualidad es sin duda su corriente pasividad. Adelaide (Lupita Nyong’o) y Gabe (Winston Duke) crean un binomio helado y circunstancial, que tiene algo de la tensión remanente de la visión sobre Jack y Wendy Torrance de Kubrick. De la misma manera como los personajes centrales de “El Resplandor”, en “Us” la familia atraviesa un largo espacio que les separa violentamente de lo cotidiano para llegar a lo que evidentemente, es un espacio fuera del orden y la realidad tal y como la conocen. La película no lo deja claro y toda la especulación proviene de la perpetúa mirada objetiva que crea una atmósfera extrañamente enlazada con el tiempo y el vinculo familiar. Mientras todo esto ocurre, Peele utiliza todo tipo de pequeñas referencias a cine de terror de género, pero sin llegar al punto del miedo en estado puro. Y por supuesto erige a sus mujeres como centro de la narración y de la forma en que la trama se analiza y se condensa para crear un discurso relacionado con la violencia. En realidad, Peele parece más interesado en establecer la frialdad y la descarnada percepción del bien y del mal que manejará más adelante en la película, que en asustar. Y en dejar claro que el reflejo — femenino — en el espejo. Pero a pesar de eso, la atmósfera se hace más tensa, más dura y angustiosa. Una rara pieza de arte que encaja dentro de una turbia percepción del miedo que utiliza a la mujer como parte de su ideario más complejo.

En el célebre ensayo “Un tratado sobre cuentos de horror” del crítico estadounidense Edmund Wilson, se analiza también el origen del cuento de terror como intento de transcripción y sobre todo, racionalización de un tipo de costumbre oral que se mantiene a través del tiempo como objetivo cultural y en la que la figura de la mujer, es eje central. El autor sostiene que las cuentistas originarias fueron los que intentaron brindar un nueva comprensión al cuento y dotarlo de ciertas características literarias de las que carecía. Al final, la noción del bien y del mal no son importantes como la mirada hacia lo antiguo, lo oculto y lo misterioso que se enlaza directamente con la figura femenina: los mismos elementos que sostuvieron a los primitivos relatos de horror y que aún ahora, continúan cautivando la imaginación y subvirtiendo la convicción sobre lo que tememos y los que nos inquieta. Quizás los mismos motivos que alimentan el fuego de la perversa curiosidad del hombre por lo desconocido. Y el poder femenino como parte de una nueva visión de lo terrorífico.

Bruja por nacimiento. Escritora por obsesión. Fotógrafa por pasión. Desobediente por afición. Escribo en @Hipertextual @ElEstimulo @ElNacionalweb @NotasSinPauta

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