Crónicas de la Oscuridad:
La mujer y los horrores secretos. (Parte II)
(Puedes leer la parte I aquí)
El miedo, la evolución y la encarnación del terror sin rostro:
Lynn Sear (Toni Collette) mira a su hijo Colin (Haley Joel Osment) a través de la mesa vacía. Ella tiene el rostro pálido. El del niño es una máscara dolorosa de puro terror. Entre ambos, el silencio es un espacio incómodo e inexplicable y es justamente en esa cualidad inclasificable de la tensión y la falta de comunicación, que el director M. Night Shyamalan hace hincapié en su extraordinaria The Sixth Sense (1999), en la que la figura femenina alcanza un nuevo paso en medio de la connotación de lo terrorífico y lo inquietante. Porque a pesar que el personaje de la madre que encarna Collette pasa buena parte de la película a la periferia y sin sospechar en realidad que es lo que atormenta a su hijo, es su relación con el pequeño Colin la que sostiene la circunstancia que enlaza la película con algo más profundo: un tipo de sufrimiento silencioso que el director explota y enlaza con lo terrorífico de manera extraordinaria.
De hecho, la presencia femenina es muy poderosa, en una película en que los lazos emocionales lo son todo y que teoriza sobre la necesidad de comunicación y empatia en medio de un clima aterrador y tenso que convierte a The Sixth Sense en una magistral obra de arte sobre la subversión del símbolo en lo terrorífico. Dr. Malcolm Crowe (Bruce Willis) pasa la mayor parte del film intentado comunicarse con su esposa Anna (Olivia Williams), el nexo que le vincula con su propia vida y pasado en medio de escenas atemporales e intencionadamente carentes de contexto. Shyamalan juega con el hecho mismo de la pretensión del reconocimiento, la construcción de vínculos y la metáfora del desarraigo al usar los lazos emocionales de sus personajes con las mujeres en su vida, de forma dolorosa, trágica y conmovedora. Lynn Sear solloza sobre el cuerpo dormido de su hijo, incapaz de comprender sus dolores y terrores, mientras Anna mira en silencio una mesa que comparte con Malcolm, quien intenta con desesperación hacerse escuchar y sobre todo, romper la extraña y brumosa atmósfera que le distancia de su esposa, sin que todavía comprenda el motivo. Más tarde, el célebre giro final de la película, demostrará hasta que punto el vínculo emocional que une a los personajes centrales con quienes le rodean es capital para entender su miedo y su sufrimiento y es allí, cuando Shyamalan desplegará una simbología profundo y contundente para elaborar un creíble discurso sobre un poder femenino. Tanto Lynn como Anna son la conexión y el eslabón que une a las historias, que sustentan el valor formal del bien y de lo desconocido y más allá, la convicción profunda sobre la incertidumbre que condensa lo terrorífico en el film.
Otro tanto ocurre con la película The Others de Alejandro Amenábar, en la que el personaje femenino es además del centro de todos los terrores, es también, una reinterpretación sobre la habitual heroína enfrentada a lo inexplicable a través de los recursos limitados a su disposición. Grace Stewart (Nicole Kidman) es una viuda que no sólo debe enfrentar el aislamiento físico que supone encontrarse en el enorme caserón familiar en el que vive junto a sus dos hijos, sino además una amenaza invisible e inquietante, que se entrecruza con algo más elaborado y siniestro. El film, que juega con una dimensión de lo terrorífico que se sostiene a través de un discurso escindido sobre la ignorancia y la fe, es también un recorrido por una serie de metáforas acerca de lo femenino que suelen utilizarse con frecuencias en el subgénero de las casas embrujadas. El personaje de Kidman funge como centro de lo doméstico sino además, es el testigo de una situación que le sobrepasa pero contra la que luchará con la resolución de una clásica madre coraje cinematográfica. Pero para la ocasión, Amenábar construye un recorrido sobre algo más sutil que pocas veces se analiza en el terror como elemento consistente dentro de una matriz más amplia: Grace Stewart es además el secreto mismo que sostiene la casa, el giro de la historia que conectará todas las líneas especulativas y además, transformará la percepción sobre lo terrorífico en algo por completo nuevo.
Desde esa perspectiva, el cine de terror subvierte la idea de la fragilidad femenina que otros géneros manejan y la convierte de hecho, en algo mucho más complicado y profundo de analizar, emparentado con un tipo de símbolo colectivo sobre lo misterioso que funciona a varios niveles distintos. En El Resplandor de Stanley Kubrick, Wendy Torrance (Shelley Duvall) debe enfrentar a su marido enloquecido para salvar la vida de su hijo: De ser un ama de casa y después esposa aterrrorizada, el personaje de Duvall remonta la cuesta para hacer cara Jack Torrance (Jack Nicholson), convertido en un tipo de mal incontrolable con raíces en la concepción de un tipo de terror primitivo que Kubrick además, reviste de cierta pátina incierta. ¿Jack Torrance enloqueció o se trata de la ponzoña sobrenatural del Hotel que muestra el monstruo que habita bajo el rostro del hombre? El director no ofrece respuestas sencillas y es entonces cuando el personaje de Wendy, se transforma con la conexión real con el miedo y la víctima de un tipo de amenaza imprevisible que vence a través de la convicción simple de la supervivencia. A pesar de su aparente superficialidad, la Wendy Torrance cinematográfica crea la tensión y la pulsión suficiente como para emparentar la lucha de su personaje por sobrevivir — y salvar la vida de su hijo — con ideas poco frecuentes sobre la concepción del absurdo. Y es allí donde Kubrick hace un acento temible en la condición de fragilidad y vulnerabilidad de Wendy, empequeñecida por los enormes espacios del Overlock: Mientras corre para evitar ser asesinada, Wendy se transforma en el ojo del espectador, en la conciencia real sobre el peligro que conecta a la audiencia con el trasfondo invisible del film.
Algo semejante, ocurría en El Exorcista (1973) de William Friedkin, en la que Chris MacNeil (Ellen Burstyn), se enfrentaba a las fuerzas de la oscuridad para salvar a su hija Reagan, desde la incredulidad y la llana incapacidad de la mente humana para comprender lo sobrenatural. Friedkin pudo utilizar el recurso sencillo de crear a una madre estándar, aterrorizada y disminuida por una situación inexplicable, pero en lugar de eso, el personaje de Burstyn es una metáfora de la percepción social y cultural sobre lo inexplicable. Mientras Reagan es maltratada y violentada por una fuerza imparable e imposible de definir de forma sencilla, el personaje de Burstyn lucha no sólo por conservarla con vida sino también, por comprender y en cierta forma enfrentar, a lo que sea amenaza a su hija. De nuevo, la figura de la madre es de hecho una reinvención de un tipo de arquetipo antiguo y poderoso sobre un tipo de capacidad y fortaleza inaudita, salvaje y sobre todo, tan inexplicable como el propio misterio al que con frecuencia se le confronta.
Oráculo, guía, el secreto:
Lorraine Warren (Vera Farmiga) mira sobre el hombro de su esposo, petrificada de miedo. De una de las ramas del árbol que se levanta junto a él, pende el cuerpo de una mujer de la que la cámara sólo muestra sus pies pálidos y retorcidos. La visión dura lo suficiente como para sacudir a Lorraine (y demostrarle que algo ocurre en la casa de Los Perrone) pero también, es una versión estilizada y moderna, de la concepción sobre el oráculo que recibe la información suficiente como para enfrentarse a un tipo de mal misterioso. De hecho, todo el argumento de la película The Conjuring (2013) del director James Wan es una celebración contemporánea al cine de terror de los años sesenta, sino también de la fórmula de la heroína que se enfrentará a lo desconocido con las armas de su inteligencia, intuición y en el caso del personaje de Farmiga, sus inusuales capacidades. Pero más allá del efectismo conveniente de los dones psíquicos de su personaje, la Lorraine Warren de Wan es también una poderosa figura capaz de enfrentar a lo terrorífico a la manera que las heroínas del género. Por si eso fuera suficiente, su némesis será el violento espíritu de una bruja, que a la vez poseerá a una ama de casa y madre de cinco: Carolyn Perron (Lili Taylor) será la víctima propiciatoria de una circunstancia violenta, muy parecida a la intrusión de un asesino o al ataque de un monstruo desconocido. Entre ambas, la tensión de la película y su percepción sobrenatural parece supeditada a lo femenino como fuente poder sino también, como expresión coherente de algo más extraño y aterrador.
Una circunstancia parecía sostiene al ya icónico argumento de la película It Follows (2014) del director David Robert Mitchell, una inteligente y meditada alegoría sobre el sexo — y la mujer — como vehículo sobre la natural con claras reminiscencias paganas y pre cristianas. Para la ocasión, el terror — o lo terrorífico — es parte de una red invisible que se sostiene a través de la sexualidad y es de hecho, la connotación sobre lo erótico, el deseo y su consumación, lo que emparenta a la película con leyendas y mitos de buena parte de Europa durante el medioevo, cuando el sexo era considerado una expresión demoníaca. It Follows explora el hecho de una criatura capaz de establecer un vínculo real a través del placer — o en todo caso, el acto sexual — y dota a lo desconocido, de un carácter inquietante y mutable, que además se acentúa por el hecho que la amenaza toma la forma más inesperada. El hilo conductor de una infección misteriosa a través de lo carnal, evade explicaciones obvias y convierte al argumento en una compleja reflexión sobre la naturaleza humana y su vínculo con lo misterioso, usando a la mujer como excusa para dialogar con la incertidumbre y lo sobrenatural de manera efectiva. Por si eso no fuera suficiente, el hecho mismo que la amenaza sea transmitida — o adquirida — a través del sexo y que el principal foco de atención del guion sea un personaje femenino, permite analizar de forma inteligente los atributos que el cine suele brindar a las mujeres en riesgo o al menos, a las que deben luchar por su vida en situaciones fuera de lo común. De la misma manera que Ripley, Jay Height (Maika Monroe) batalla por su supervivencia contra una criatura de origen desconocido en un ambiente claustrofóbico: pero mientras el personaje de Weaver sostiene su identidad desde cierta concepción neutra, el de Monroe es una adolescente que asume y reflexiona sobre su sexualidad, deseo y la connotación de ambas cosas como una forma de identidad invisible y sobre todo, inquietante.
De hecho, el terror ha permitido durante las últimas décadas elucubrar sobre la naturaleza femenina de manera profunda y formidable, además de dotar a sus personajes de una tridimensionalidad que rara vez podría encontrarse en otros géneros. Films como Ginger Snaps (2000) de John Fawcett, Jennifer’s Body (2009) de Karyn Kusama y When Animals Dream (2014) de Jonas Alexander Arnby reflexionan sobre la juventud femenina, sus dolores y sus horrores mientras usa lo sobrenatural como excusa para una exploración de magnífica inteligencia sobre la naturaleza sexual y física de la mujer como parte de una aseveración más profunda sobre el estereotipo que la cultura atribuye a su cuerpo y sus necesidades eróticas. Las mujeres en las películas del terror con frecuencia deben analizar su identidad bajo el peso del peligro y reflexionar de forma metafórica sobre la época en que viven pero sobre todo, la forma en que la tradición y la cultura medita sobre su historia física, intelectual y moral.
La figura de la madre, también ha sido reversionada y profundizada a través del cine de terror de manera muy elocuente. La película “El bebé de Rosemary” (1968) de Roman Polanski, resume mejor que cualquier otra la inquietante convicción del cuerpo de la mujer como parte de lo sobrenatural y a la vez emparenta la maternidad y la capacidad para concebir, como una línea deconstructiva de la concepción cultural sobre la maternidad. Inquietante, a medio camino entre el terror y el drama psicológico, el film construye una visión del bien y del mal sometido al albedrío de la interpretación. Nada es absoluto, en esta puesta en escena claustrofóbica, en la que los personajes parecen moverse en medio de una lentitud de pesadilla y en la que la Rosemary (Mia Farrow) lleva la peor parte. De nuevo, lo femenino es la puerta abierta hacia algo más ambiguo y peligroso, pero también, una forma de comprender lo inexplicable.
En “The Babadook” (2014) de Jennifer Kent la maternidad tiene una cierta visión de la fantasía como reflejo de los dilemas existencialistas, el dolor, los traumas emocionales y algo más cercano a la catarsis de la violencia. Pero Kent evade lo sencillo y es justo esa complejidad que subyace bajo una presunción en apariencia básica, lo que convierte a “The Babadook” en algo más retorcido que una metáfora sobre la madre, la corrupción del sentimiento materno y la tragedia. La directora avanza hacia nociones más brutales sobre el odio, el rencor e incluso los conflictos de lo femenino sobre lo femenino de lo que sugiere la en apariencia sencilla premisa y lo hace, desde una concepción de las sombras interiores de notoria efectividad. Kent, además, está muy consciente que el miedo es algo más profundo que un monstruo de pesadilla y añade un elemento estridente y brutal que añade al guión una tensión cada vez más compleja y abrumadora: la cámara observa el progresivo desplome emocional de los personajes desde una distancia dura y fría, analizando el trayecto hacia la locura desde una óptica casi cínica. Cada elemento en The Babadook está calculado y construido para añadir capas de significado a la historia, que de otra manera, podría pecar de tópica y funcional: desde el diseño de la criatura — a mitad de camino entre lo infantil y el expresionismo alemán — hasta la paulatina caída en los infiernos de sus personajes, la historia mezcla sus hilos argumentales en una visión sobre el miedo perturbadora. Una y otra vez, la figura de la Madre se analiza y se desmenuza bajo la luz de la tragedia y de pronto, el monstruo que acecha no parece tan peligroso como la encarnación viva del trauma y el monstruo interior que se muestra por momentos más perturbador que el horror tradicional.
Para Hereditary (2018), el director Ari Aster crea una versión de la realidad y del terror que tiene una clara relación con los conflictos familiares, espirituales y emocionales relacionados con lo femenino en su versión más pertubadora, lo que crea una atmósfera malsana y dolorosa desde las primeras escenas. El director plantea la idea sobre el origen del terror relacionado con el ritual y la práctica de la magia, pero también, su concordancia con la mujer como parte de lo que hace a lo sobrenatural prosperar. Con una elaborada percepción sobre lo esencial de lo que puede llegar a aterrorizarnos y sobre todo, concebir una idea sobre la identidad colectiva, se hace preguntas existencialistas sobre sentimientos universales relacionados directamente con la identidad de la madre: en una de las escenas más escalofriantes y duras de la película, el personaje de Annie (Toni Colette) cuenta a su hijo que “quiso abortarlo”. Lo hace, luego de una experiencia traumática e impensable que no sólo extrapola el miedo hacia el confín de una idea casi perpendicular sobre el terror como expresión espiritual, sino de un secreto doméstico casi insoportable. Es justo esa raíz compartida que une a los personajes hacia un destino trágico, unida en fragmentos a una historia más amplia, lo que hace que la película “Hereditary” tenga un poder de interpretación sobre el miedo tan poderoso y que sea de hecho, una metáfora no sólo sobre lo que tememos sino acerca de lo que creemos y construimos como una forma de miedo elaborada desde la oscuridad de la memoria
La mujer en el cine de terror siempre será un misterio profundo y complejo, aun sin verdadera resolución. Y tal vez por ese motivo, las heroínas sean mucho más que víctimas: su capacidad para abarcar la simbología colectiva es cada vez más profunda, extraña y sobre todo, asombrosa. Toda una transición entre la versión de la mujer en otros géneros del cine — a menudo trivial y superficial — y una concepción más poderosa de lo que lo femenino puede ser como parte del imaginario cultural.
