Crónicas de la oscuridad

Aquí vive el misterio: Los espacios, lugares y construcciones como parte de la memoria colectiva. (Parte I)

La mayoría de los relatos medievales comenzaban con una detallada descripción del entorno de sus personajes. Desde bosques, castillos, hasta tenebrosos parajes inclasificables, había un interés considerable en convertir el entorno en un escenario que pudiera de una manera u otra, sostener la percepción sobre el bien y el mal, la condición de lo moral y lo espiritual, a través de la historia. Como si se tratara de un personaje más dentro de la narración, a menudo el entorno que rodeaba a los protagonistas de las historias, es una versión sobre las pulsiones y percepciones de la época, acerca del poder de los espacios y lugares como reflejo de una identidad concreta. O mejor dicho, un recorrido intelectual que enlaza una mirada profunda hacia la naturaleza humana, extrapolada hacia algo más complicado.

Claro está, la narración oral se encontraba en pleno apogeo, una costumbre que logró conservar para la posteridad relatos, historias y leyendas tanto colectivas, como domésticas. La costumbre de compartir historias bajo el calor de la fogata doméstica fue parte esencial de los ritos cotidianos. Y los relatos de cualquier índole y connotación, fueron patrimonio casi exclusivo de esa tradición oral. En buena parte de Europa, el hábito de contar historias pertenecía al antiquísima hábito de la reunión familiar junto al fogón, quizás luego de la cacería o una opípara cena familiar. La costumbre además, formaba parte de la permanente idea de lo cotidiano, lo asombroso e incluso sobrenatural como parte de lo cotidiana y lo que ahora puede resultarnos por completo desconcertante, la percepción de la narración en voz alta como una dimensión de la belleza y lo profundamente significativo. De manera que contar historias no sólo era parte de pueblos y tribus, sino un reflejo de todo tipo de atributos y virtudes. Las historias tenían una importancia específica y también, un profundo significado en la memoria colectiva de buena parte del mundo antiguo.

El dónde contarlas y el cómo, también. El ambiente y el contexto que rodeaba al narrador no sólo eran una forma de brindar importancia, transcendencia y poder a la versión oral de cualquier leyenda, mito o creencia, sino una manera de atribuir cualidades a la narración que no hubieran tenido por si solas. De modo que en una especie de mezcla entre lo escénico, lo vivencial y lo portentoso, la cualidad de una historia para ser transmitida de boca en boca, dependía tanto de las capacidades de su narrador para brindar sustancia a las escenas y giros argumentales, sino también, del lugar en que lo contaba. Plazas, tabernas, valles y claros de la espesura, salones de castillos e incluso, las grandes naves de las Iglesias, se convirtieron en aforos de considerable importancia para un tipo de herencia y memoria colectiva, imposible de sostener de otra manera. Más allá de eso, la concepción sobre las narraciones como parte de algo más amplio (una línea material de conocimiento, una forma de heredar ideas y por último, un nuevo tipo de arte) se hizo algo patente durante los albores del siglo XVI, cuando la noción sobre la necesidad de contar para enseñar — o mejor dicho, para mostrar el poder de la palabra como vehículo de aprendizaje — se hizo de indudable valor.

Fue la época en que monjes y sacerdotes memorizaban La Biblia para proclamar la palabra de Dios allí a dónde fueran, como si su mente fuera en realidad, la mejor garantía de proclamar la palabra divina como un hilo conductor de un tipo de antigua sabiduría. Lo mismo comenzó a ocurrir con textos arcanos de ciencia, anatomía, con todo tipo de leyendas y tradiciones locales que a lo largo y ancho de Europa, debían ser conservadas de los rigores de La Inquisición y también, del miedo supersticioso a la sabiduría científica. Durante siglos, la forma de contar una historia y a la vez, en lugar en que se hacía, era un binomio de considerable importancia, al momento de reflexionar y analizar la cualidad del conocimiento como recurso humanistico. Los grandes Castillos y majestuosas fortalezas se volvieron parte de la noción sobre la percepción de la oralidad como un recurso imprescindible para la connotación sobre el poder y el conocimiento.

De hecho, la arquitectura románica, que tuvo su momento de mayor esplendor a finales del siglo XV y primeras décadas del siguiente, tiene un enorme contenido simbólico, además de sostener una construcción visual que asume, que lo que muestra es tan importante como la idea que sostiene la estructura. Para el románico, el elemento humano tenía un considerable peso, lo que se traducía además, en la manera en que los espacios influían en la transmisión del saber como símbolo constitutivo de la idealización del aprendizaje como un vinculo directo con lo divino. No es causal, que los claustros, los espacios abovedados de los castillos y fortalezas, las Nao de las Iglesias, fueran un reflejo del peso del conocimiento, como un hilo conductor hacia el poder creativo o al menos, la concepción de Dios o lo sobrenatural, que podía manifestarse a través de las narraciones orales que podían escucharse entre sus ornamentadas paredes. La experta en simbolismo románico María Ángeles Curro, en especial , ha insistido durante años, que el románico fue la primera paso hacia una mirada consciente al hecho de combinar el concepto de espacio con el de sabiduría, algo que engloba una comprensión sobre lo material y lo etéreo de una forma nueva. “Todo el conjunto románico guarda una concepción unitaria. La temática decorativa […] está insertada en esa unidad constructiva. La escultura está supeditada como la pintura a la construcción arquitectónica, por eso la iglesia románica ya es objeto de interés, porque es ya simbólica” apuntó en su libro “El lenguaje de las imágenes románicas”, en el que aborda del tema desde la capacidad de interpretación del espacio como una fuente de belleza, orden y consciencia de una versión superior del conocimiento humano.

Sin duda, se trata de un nuevo estrato al momento de enlazar la concepción de las historias como herencia cultura y las construcciones arquitectónicas, como un espacio en que esa especialísima visión sobre el saber podía interpretarse a una nueva dimensión. De pronto, el juglar, el bardo, el simple narrador de historias, se convirtieron también, en el centro medular de lugares en que la concepción sobre la noción de la estructura, era de considerable interés. De la misma forma que en los teatros griegos y sus versiones itinerantes que en el siglo II y III de nuestra época recorrían Europa de cabo a rabo, el interés sobre la forma en que los lugares y la concepción de lo narrado creaban un conjunto de ideas de considerable interés, se convirtió en pleno medioevo tardío en una mirada sobre la identidad multitudinaria, un crecimiento progresivo hacia la idea de las estructuras con un objetivo simbólico y metafórico. Las Iglesias y templos no sólo eran lugares de fe, sino conductos directos hacia la oralidad de las historias sagradas de La Biblia, lo mismo que las primeras Universidades, en las que la sabiduría transmitida de boca en boca y por último, convertido en espacio modulado y modelado a través del saber que se transmitía en sus salones y espacios consagrados al conocimiento. Según el experto en simbolismo J. Cobreros, la mayoría de las construcciones del siglo XVII tenía además del propósito utilitario, uno mucho más abstracto, relacionado con la idea que sostenía su mera existencia. “Las dos orillas representan dos estados diferentes del ser, vinculados por el hilo fino que es el puente… El paso del puente no será otra cosa que el recorrido del eje, medio por el cual se unen los diferentes estados . Se pasa así del sentido más horizontal, como puede ser el puente concebido como línea que une dos orillas, al sentido estrictamente vertical de eje del Mundo.. Esto explica en el orden constructivo las acusadas pendientes de muchos grandes puentes medievales. Porque todos esos puentes con perfil de lomo de asno no están buscando otra cosa que la verticalidad…” Para el experto, la noción sobre el peso de lo metafórico en las construcciones — y a su vez, su versión sobre los procesos intelectuales de la masa y el individuo — eran una condición de considerable asombro sobre la forma en que analizamos la concepción sobre edificaciones y arquitecturas en la actualidad.

Con llegada del llamado “arte de los godos” o Gótico, la preminencia de la idea simbólica sobre la constructiva se hace más acusada, en especial, cuando los espacios se llenan de todo tipo de versiones de la realidad, destinadas a narrar historias desde las paredes, tallas, esculturas y espacios ornamentados. Con un cambio radical en la mentalidad medieval sobre el conocimiento y lo que se consideraba realidad, la forma de contar historias — aprender, memorizarlas, conservarlas en herencia cultural — se transformó en algo de capital importancia. Desde la derrota del idealismo de Platón (que en los siglos XII y XIII sostuvo la concepción del lugar como aforo del saber, fuera cual fuera su objetivo sucedáneo) hasta la preeminencia de los sentidos de Aristoteles — la conjunción entre el espacio y la sabiduría como un sólo sentido — el gótico arquitectónico pareció resumir la aspiración de crear para expresar en paredes, habitaciones y fachadas, la esperanza de sostener un diálogo entre lo divino y lo humano a través de la sabiduría. Se trató claro, de un paso de considerable importancia en la historia del mundo occidental, que logró combinar la percepción sobre lo moral, lo espiritual y lo intelectual en algo más complejo y espléndido.

La conciencia de lo gótico — con sus agujas extraordinarias, arcos majestuosos y dimensiones colosales que intentaban de una forma u otra, emular lo intangible — fue una forma de reconocer la importancia del conocimiento y la huella de la mente humana en la realidad, lo que permitió que la condición de la inteligencia abstracta, se hiciera algo más concreto, valioso atesorado casi bajo los mismos códigos que las grandes catedrales que sorprendían por su envergadura y belleza. De allí, que la percepción sobre el lugar y el espacio como parte constitutiva de relatos y narraciones, se convirtiera entonces, en una característica esencial para entender cierta forma de contar historias con un considerable peso literario.

Se trató de una evolución que marcó hito en la historia de la humanidad. El escritor René Huyghe indagó por años sobre el tema y llegó a la asombrosa conclusión que las superficies, dimensiones, lugares y construcciones, se convirtieron en en una caja de resonancia para las grandes narraciones del pasado. Una especie de ejemplar académico monumental, a través de la cual, podía asimilarse y comprenderse la concepción sobre la identidad de la época de una forma tan clara como inquietante. Había algo exquisito y levemente sombrío en la idea de lo gótico como conclusión de un largo período histórico que atravesó la percepción de lo moral y lo intelectual como partes escindidas del espíritu humano. Algo que la arquitectura sostuvo como un tránsito entre algo más elaborado y una concepción del yo, de asombroso valor histórico. “La estética pragmática edifica monumentos donde, descartadas las superficies planas, se erizan de puntas, de calados, de proyecciones, se rompen en el juego complejo de los salientes y las aberturas, donde las líneas tropiezan, se cortan, se interseccionan con aspereza, donde todas las previsiones de la inteligencia son derrotadas por el imperioso dictado de los hechos. Es el heredero del conocimiento oral, impreso, atesorado y sostenido por palabras, pero llevado a una nueva y monumental concepción de las ideas” escribió en su libro Los poderes de la imagen publicado en 1968.

Lo siniestro y lo bello, formas de comprender el espíritu humano.

Tal vez por ese motivo, las casas embrujadas, cementerios y lugares poseídos por fuerzas invisibles, forman parte de buena parte de las leyendas orales de todas partes del mundo. Una de las primeras historias sobre casas atormentadas por el recuerdo de muertes o tragedias recientes, es la que narra Plinio el joven en su obras. El escritor describe “una casa espaciosa y amplia, pero desprestigiada y funesta” en Atenas, sobre la que corrían todo tipo de rumores debido a los “hecho inconfensables” acaecidos en ellas durante décadas. La construcción había sido escenario de asesinatos y después, de la muerte de toda una familia, asesinato que Plinio describe como de tan horrible naturaleza, que provocaron el miedo de “la ciudad entera y todos quienes conocían las consecuencias de un acto tan atroz”. Según el escritor, la casa permaneció vacía por de décadas, debido a que “en medio del silencio de la noche, se oía un sonido de hierros y un ruido de cadenas, primero más lejos, luego más cerca”. Por último, Plinio asegura que en los terrenos de la casa “aparecía un espectro, un anciano consumido por la delgadez y el abandono, de barba larga, cabellos erizados” que “ llevaba y sacudía grilletes en sus piernas y en las manos cadenas”. Los rumores y terrores que provocaba los extraños sucesos, impedían que fuera comprada o alquilada por nadie, lo que motivó al filósofo Atenodoro — conocido por su escepticismo — a pasar la noche en ella y enfrentar al espectro. La historia avanza y en lo que parece ser una extraña mezcla de crónica y sucesos fantásticos, el filósofo narra que en mitad de la noche y en medio “del estrépito de objetos y la oscuridad”, logró comunicarse con la singular presencia que habitaba la casa vacía. Aterrorizado, Atenodoro pidió al espectro “revelar el motivo de sus horrores” y observó que la figura apenas visible señalaba hacia uno de los jardines interiores de la propiedad. El filósofo memorizó la ubicación y al día siguiente, regresó a la casa junto con varios testigos. Tras una excavación, se encontraron “huesos revueltos y metidos en hierro, que el cuerpo putrefacto había dejado desnudos y carcomido entre cadenas”. Cuenta Plinio que, una vez enterrados según los ritos tradicionales,”la casa quedó libre y en silencio”.

La inclinación del hombre a narrar su historia en cualquier forma de símbolo, proviene de un instinto primitivo por la creencia consolidada y sostenida en lo divino, lo sobrenatural y lo inexplicable. En mayor o menor medida, el impulso de contar historias — ya sea en libros, estructuras extraordinarias o a viva voz — proviene de un miedo innato hacia la incertidumbre, ese espacio sin explicación que se extiende más allá de la razón humana y la concepción de lo que somos, como individuo y parte de cultura en la que nacemos. La herencia inconsciente de sostener cada elemento de nuestra identidad a través de la sabiduría, es también un instinto que nos lleva a reflexionar en nuestro entorno como una forma de símbolo consistente acerca de nuestro reflejo en lo que rodea.

Desde que el gótico arquitectónico rompiera con todo tipo de convenciones y creara la concepción del saber como exaltación de lo divino, la noción sobre la importancia de ese principio angular se trasladó a la literatura y se convirtió en un elemento para comprender la manera en que los lugares, regiones, espacios, territorios o accidentes geográficos, simbolizan una extrapolación del conocimiento intuitivo y espiritual. Desde la noción del género gótico, que planteó directamente la cuestión del tiempo, la belleza, las estructuras y el terror (en su versión más emocional y conjuntiva), como un compendio de metáforas sobre lo humano y lo desconocido, hasta la versión de lo moral que se expresa a través de abismos, castillos en penumbras, pueblos tenebrosos y edificaciones extraordinarias, el género gótico es la mirada más directa a la conclusión de un largo trayecto entre lo oral hacia un tipo de sabiduría primigenia, que se percibe y se concibe como algo más amplio que la propia idea personal.

Incluso, la habitual polarización del bien y el mal en una doncella y un villano, tiene el trasfondo inevitable de los espacios que le definen. Mientras la doncella en la narración gótica habita habitaciones repletas de lujos exquisitos, ventanas que conducen a jardines y bosques de lóbrega belleza (yy que le protegen de lo maligno en un tipo de refinada ignorancia), el villano suele habitar regiones tenebrosas signadas por el terror exagerado en cementerios, castillos, riscos pedregosos y fincas semiderruidas. Un buen ejemplo del tema es la novela de Samuel Richardson Clarissa; The History of a Young Lady (1748–49). La virgen atormentada por su violador, pasa de vivir en una pequeña y adorable habitación femenina a una macabra mazmorra, en lo que parece una versión arquetipal y sin duda, aterradora y belleza de Hades y Perséfone. De la misma forma que el mito, la frágil y sufriente Clarissa Harlowe de Richardson, se refleja en su entorno, que de hecho complementa su percepción sobre una timidez casi etérea en contraposición a la búsqueda de la identidad como algo más poderoso, que una simple cualidad sostenida sobre la delicadeza femenina. Por otro lado Robert Lovelace, el malvado que le viola y le recluye, habita la oscuridad de un castillo prototípico, que se refleja en las enormes paredes amuralladas y las ventanas puntiagudas, una cárcel de maldad espiritual que contiene al monstruo.

La fórmula se repite de manera mucho más audaz en Matthew Lewis y la más conservadora Ann Radcliffe, y más tarde, en el Frankenstein de Mary Shelley, Melmoth el errabundo de Maturin y Memorias privadas y confesiones de un pecador justificado de James Hogg. En cada una de las historias, las estructuras y concepciones sobre los lugares, son algo más que descripciones, son simbolismos reales y de enorme importancia, sobre lo que los personajes desean expresar, sostener y asumir como algo más poderoso.

En específico, la obra de Charles Maturin es la heredera directa de la concepción de las construcciones como metáforas del mal contenido en su interior. Concebida como una historia laberíntica, de múltiples dimensiones y análisis, Melmoth, El errabundo tiene la capacidad de rescatar el terror desde el origen de su planteamiento, y brindarle una dimensión asfixiante, de enormes implicaciones. No hay un sólo elemento en la novela Maturin que no tenga un profundo significado y sobre todo, que no construya una expresión original sobre su propuesta: el escritor plantea la trama de una manera tan original que la trama se subdivide en cientos de facetas e interpretaciones, lo que la dotan de una profundidad hasta entonces desconocida. Porque el miedo no es sólo miedo, como las decenas de subtramas no son sólo repeticiones del mismo tópico. Hay una plasticidad y sobre todo, profunda comprensión sobre el hecho que describe y sus implicaciones, que Maturin no sólo logra conjugar en una perspectiva concreta, sino a través de la cual construye todo un concepto intrincado sobre lo que el terror puede ser. Eso, mientras dota a los símbolos estructurales — los pasillos oscuros, las torres de piedra que cuelgan sobre abismos y fosos de profundidad infernal — de un significado inquietante y de enorme cualidad espiritual.

Maturin sigue el esquema habitual de toda novela gótica: la historia no carece de elementos rutinarios y de los tópicos habituales, pero concebidos de una forma tan desconcertante, que la novela misma parece asumirse desde ese punto de vista desconocido. Lo sobrenatural, el miedo, la vulnerabilidad humana, los espacios asfixiantes y lóbregos, son concebidos por Maturin no sólo como elaboradas precisiones del Universo gótico, sino pequeñas concepciones sobre el terror. Símbolo de la angustia existencial, de los terrores discretos y la fragilidad humana que sostienen una narración cada vez más intricada, dura y aterradora. Nada es sencillo, este paisaje desigual y oscuro que Maturin dibuja con un envidiable pulso narrativo: la estructura de la novela crea una superposición de escenas y personajes en un equilibrio casi perfecto, que brinda a la historia una solidez asombrosa, a pesar que en ocasiones la obsesión por Maturin por los detalles — dedica largos y extensos capítulos a minuciosas descripciones aparentemente sin otro valor que el estético — pudiera jugar en contra de su solidez. Pero el escritor logra encontrar una manera de construir una imagen global sobre lo que cuenta que se enriquece justamente por esa concepción del detalle inherente, de la precisión de la capacidad para contar y narrar historias como elemento esencial del sentido narrativo.

La casa en sombras, lugares de la memoria.

En la película “El espinazo del diablo” del director Guillermo del Toro, uno de los personajes describe a los fantasmas como “Un instante de dolor quizás. Algo muerto que parece por momentos vivo aún. Un sentimiento suspendido en el tiempo, como una fotografía borrosa, como un insecto atrapado en ámbar”. Una percepción sobre la trascendencia de la tragedia como un fenómeno medible y temible. Pero ¿Qué ocurre cuando esa presencia insistente, misteriosa y la mayoría amenazante habita un lugar? ¿Cuando los hilos invisibles y peligrosos del miedo rodean un espacio concreto? Para el escritor Charles Robert Maturin — el llamado “el último y más grande de los góticos” — una casa embrujada es una “puerta hacia lo desconocido, la incertidumbre y el miedo”. También lo asegura Shirley Jackson, autora de la novela fundacional “La maldición de Hill House” y quizás la novela famosa sobre construcciones envenenadas por un mal primigenio. “Una casa embrujada es el temor convertido en un espacio, en el magma mismo del horror”.

Como si se tratara de un legado tradicional basado en una serie de temores y percepciones sobre lo desconocido muy concretos, las “casas embrujadas” simbolizan un tipo de miedo relacionado de manera muy directa por los espacios y los lugares como expresión de una idea muy primitiva sobre los temores colectiva. Quizás por ese motivo, las historias siempre resultan idénticas, basadas en la misma reflexión sobre el horror y el espanto reconvertidos en una visión sobre la frontera de lo que consideramos personal e íntimo.

No obstante, la fascinación que despiertan las historias sobre lugares habitados por fuerzas invisibles y criaturas amenazantes, no resultan sencillo de explicar. Desde las antiguas descripciones sobre sonidos inexplicables y presencias inexplicables hasta la concepción del horror moderno a través de la percepción del espacio como amenaza, las “casas embrujadas” forman parte de una mitología compleja y profunda que guarda sus propias pautas y extremos específicos. Como tema de apasionantes relatos literarios, las casas hechizadas alcanzan además categoría de género propio. Los antiguos relatos Góticos como “El Castillo de Otranto” de Horace Walpole (considerado origen de todas las narraciones subsiguientes) ya analizaba las intrincadas relaciones entre el horror y el misterio a través de los lugares considerados familia o domésticos. También lo hace Edgar Allan Poe en “La Caída de la Casa Usher”, donde además brinda un toque de reflexión psicológica a un relato que parece obsesionado no sólo con el terror invisible sino también con el que se oculta detrás del rostro impasible de sus personajes. Entre ambas versiones del tema, la noción sobre el mal absoluto parece tener una enorme importancia no sólo como recurso narrativo, sino como alegoría de la incertidumbre que representa la casa habitada por fuerzas inexplicables. Una puerta abierta hacia terrores comunes que resultan reconocibles para cualquiera.

Bruja por nacimiento. Escritora por obsesión. Fotógrafa por pasión. Desobediente por afición. Escribo en @Hipertextual @ElEstimulo @ElNacionalweb @NotasSinPauta

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