Crónicas de la “Nerd” entusiasta:

De JoJo Rabbit de Taika Waititi al Tambor de Hojalata de Volker Schlöndorff. La peligrosa sombra del poder en el cine.

El niño mira a la cámara con los ojos muy abiertos, el rostro tenso de preocupación e incomodidad. “Heil Hitler” dice en voz alta, en un tono firme, que pretende ser adulto. Pero la voz le tiembla, entre el miedo y la inseguridad. La expresión tensa, al borde del llanto. Entonces el rostro de Adolf Hitler aparece junto al suyo. “Puedes hacerlo mejor” dice con entusiasmo. Y el niño lo intenta, una y otra vez. El inquietante saludo del nazismo se repite en un eco continuo, se hace cada vez más rápido, lleno de una alegría frenética. La imagen se abre, muestra la escena entera: el niño salta y ríe, mientras grita “Heil Hitler” cada vez más alto. Y el mismísimo líder, de pie a su lado, engalanado con todos los símbolos siniestros que le identifican, celebra su euforia. La simplicidad de esa alegría inocente pero perversa de origen. La noción que el fervor puede ser un arma de doble filo.

La película Jojo Rabbit de Taika Waititi comienza con esa extrañísimo y prolegómeno sobre la identidad que afianza el totalitarismo. Johannes “Jojo” Betzler (Roman Griffin Davis) tiene apenas diez años y ya lleva el uniforme de las juventudes nazis y repite sus consignas con la devoción de un creyente. Pero lo que resulta aun más perturbador, es que Jojo además, tiene por amigo imaginario a Hitler, como fuente de inspiración y valor. El Hitler encarnado también por Waititi es una versión benigna, gordinflona y amable del líder cuyo rostro cubre las paredes de la habitación de Jojo, pero a pesar de eso, continúa teniendo su perverso carisma. Como si se tratara de la voz de la ideologización que Jojo ha recibido durante toda su vida, el Hitler en su imaginación es también una forma de versionar y sostener el discurso político que sabe de memoria, que repite sin comprender y que convierte a Jojo en un figura trágica de origen. Como más tarde le diría su madre — interpretada por una magnífica Scarlett Johansson — la obsesión de Jojo por Hitler le convierte en un “fanático”. El niño que no sabe atar aún las trenzas de sus zapatos, ya recita de memoria la serie de consignas retorcidas sobre el prejuicio y el odio que le han inculcado poco a poco y que consume con la misma avidez con que mira al mundo a su alrededor: los judios son los enemigos, la raza Aria es la mejor del mundo y sin duda, Hitler es el símbolo de todo lo extraordinario en que le han enseñado a creer. Una versión sobre el totalitarismo que inquieta y desconcierta por su durísima comprensión sobre la raíz misma del odio que se inculca y los regímenes que se alimentan de él.

El tono de sátira en ocasiones grotesca no es tanto una crítica como una provocación: Waititi utiliza la perspectiva de Jojo para reflexionar sobre los símbolos y metáforas del totalitarismo como si se tratara de una opera bufa. Una forma sutil en la que el guion (también escrito por el director) deja muy claro la vacuidad de cualquier acto de poder basado en la aniquilación de la personalidad. De la misma manera en que lo hace el libro homónimo Caging Skies de Christine Leunens, Waititi reflexiona sobre el dominio de la psiquis colectiva a través de un niño que asume la conciencia sobre el discurso del odio como inevitable. No sólo está en todas partes, sino que además, forma parte de su vida. De modo que no resulta sorprendente que su ideal y que su noción sobre el presente y el futuro, incluso una figura paterna fantástica capaz de consolar y brindarle apoyo en momentos complicados, sea también la del dictador, trajeado con todos sus ornamentos de poder y que se pavonea frente a Jojo de toda su importancia. Aunque la imagen resulta chocante — y por momentos, incluso incómoda — Waititi se las arregla para criticar y señalar los dolores y terrores de la realidad más allá de la versión del mundo de Jojo con impecable y precisa inteligencia, lo que convierte al film en algo más que un juego de símbolos: se trata de un formidable análisis sobre el origen mismo de toda forma de control basada en la necesidad del poder de destruir la individualidad a través del odio y el miedo.

Una banalidad peligrosa.

Por supuesto, el Führer fantástico de Johannes, permite que el guion atraviese los delicados y complicados engranajes de una metáfora sobre el bien y el mal moral, que deja traslucir la intención del director de construir un discurso profundo mientras hace bromas casi infantiles con la Gestapo, los campos de entrenamiento de las juventudes nazis y el retorcido sentido patriótico del Tercer Reich. En medio de todo lo anterior, Jojo Rabbit brilla en su capacidad para correr el riesgo de asumir que su discurso anarquista con toques pop, roza lo doloroso y lo temible. En medio de los chistes disparatados y las escenas de un Hitler con una notoria panza saltando en un bosque de Otoño, los horrores de la guerra no son solamente más notorio, sino que se entremezclan en una atmósfera tensa que de vez en cuando, atraviesa el filtro de la imaginación de Jojo para llenarlo todo. Waititi no olvida — tampoco deja que el espectador lo que haga — que el nazismo es una amenaza cercana y mientras su colorido grupo de personajes ridiculiza el pensamiento único y el miedo como una forma de reflexión moral, también deja claro que la sangre corre y la muerte es una amenaza constante. Antes o después, el monstruo que se esconde detrás del hombre sonriente que Jojo imagina mostrará su verdadera naturaleza y cuando lo hace, el resultado es desgarrador, espeluznante y poderoso.

Johannes mira el mundo con ojos asombrados: el pequeño pueblo alemán en que vive es una versión más o menos benigna del sistema canibal y violento que domina el país. Nadie parece especialmente interesado en la política más allá de lo obvio, sino en sobrevivir y los modelos de conducta que le rodean, son al menos, parodias bienintencionados de lo verdaderos peligros que le acechan: Una enfermera fanática (Rebel Wilson) y y un líder militar caído en desgracia (Sam Rockwell) son las figuras que sostienen a la idea más amplia sobre el control temible y duro que de vez en cuando se manifiesta de manera crudísima. Jojo sabe — o sospecha — que más allá de la seguridad de su pequeño mundo, la real amenaza es mucho más letal y latente. Los traidores son colgados en la Plaza Pública y la Gestapo (con un extraordinario Stephen Merchant a la cabeza) vigilan desde las sombras la vida cotidiana, esa plácida estampa rural que esconde algo más retorcido. Una versión edulcorada de un riesgo que no deja jamás de ser cada vez más cercano, cruel y potencialmente mortal.

Waititi contrarresta lo terrorífico de los símbolos totalitarios con chistes inofensivos y también, con una calidez enorme que convierte a la película en un extraño recorrido por el asombro, el ideal, la esperanza y al final, un renacimiento primaveral que desconcierta por su profunda ternura. Pero Jojo Rabbit es más que su capacidad para hacer reír y llorar. Es también una declaración de intenciones sobre el bien y la forma en que abordamos la voluntad de luchar contra el mal convertido en una figura sonriente a través de la voluntad. Toda una versión inquietante en su discreta pero poderosa simplicidad, que es quizás, el mayor triunfo de la la película.

Un Árbol enigmático.

Waititi es un artista perspicaz que analiza la ideológico desde sus raíces más profundas: A diferencia de Roberto Benigni que utilizó en La Vida es bella (1997) el mismo recurso de la inocencia infantil para reflexionar sobre el horror pero con menos tino y un talante mucho más edulcorado, el director neozelandés, incorpora a su discurso una idea más profunda y violenta sobre la forma en que el totalitarismo se perpetúa a sí mismo. Y mientras Benigni estaba más preocupado por la lágrima fácil y crear una fabula bienintencionada sobre la inocencia aún en las circunstancias más desgarradoras, Waititi construye un insólito recorrido hacia la manera en que se manifiesta el discurso del poder corrompido a través de la futilidad y la crueldad intrínseca del ser humano. Hay algo inquietante, en la forma que el Jojo Rabbit muestra los destrozos y estragos de la guerra al margen de las escenas, como si la violencia fuera una abstracción que de pronto se hace tan retorcida como angustiosa. Mientras Benigni insistió en proteger a su hijo de los horrores del Holocausto a través de un gran juego entre lo absurdo y lo conmovedor, los personajes de Waititi miran a la muerte de frente, con una extraña decisión por comprender sus alcances. Cuando la madre de Jojo le obliga a mirar las víctimas colgadas en la plaza del pueblo, le sujeta de la cabeza con mano firme pero implacable. “¿Qué hicieron?” pregunta el niño. “Lo mejor que pudieron” responde la madre.

La película de Waititi guarda evidentes paralelismos con la película del ’79 El Tambor de Hojalata de Volker Schlöndorff, basada en la obra del mismo nombre del escritor Gunter Grass. De la misma manera que Jojo Rabbit, el film de Schlöndorff mira a la Alemania convertida en la enemiga del mundo, a través de los ojos de un niño que asume el miedo y los terrores desde la perspectiva de un observador desconcertado. Oskar (David Bennent)que tanto en el libro como la película es el narrador único de la historia, decide a los tres años que dejará de crecer porque el mundo de los adultos le supera y le aterroriza “Había una vez un pueblo crédulo que creía en Papa Noel, pero Papa Noel en realidad era un ogro” dice Oskar y con esa única frase no sólo resume todo lo que teme y le aflige, sino esa Alemania tramposa, cruel y déspota que convierte todo a su alrededor en una constante fuente de decepción y miedo. La crítica a la sociedad alemana no es sólo directa, sino también, mucho más virulenta y directa de lo que Jojo Rabbit jamás podría ser, pero aún así, ambas películas están unidas por una única intención: la noción sobre la hipocresía del poder que domina y el dolor del puño que aplasta, en un intento de pulverizar la individualidad colectiva. Tanto Schlöndorff como Waititi, especulan sobre el mundo adulto desde la noción de un colosal juego de titanes, en la que la visión infantil es un espejo opaco que difícilmente puede contrarrestar los horrores que analiza y sostiene lo que ocurre puertas afuera de lo doméstico. Por supuesto, la película de Schlöndorff es mucho más audaz y crítica, pero sobre todo, más dura de lo que jamás podría ser la de Waititi: su recorrido por la hipocresía de un país aplastado por el nacionalismo y superado por el apetito voraz del poder convierte al Tambor de Hojalata en una mirada de una crudeza desgarradora a través de una época en la que el odio era una circunstancia que unía y sostenía la perspectiva sobre la realidad.

Y mientras Jojo se resiste a la ideologización y finalmente logra vencerla, Oskar es un símbolo del mal escindido que resulta perturbador por su realismo. Ambas versiones sobre la infancia deformada y herida por los estragos del poder tienen como único punto en común la idea que enlazan una concepción audaz sobre el discurso ideológico. Jojo lleva el uniforme de las juventudes hitlerianas con una sostenida convicción que además, le consuela en los momentos de miedo y oscuridad. Oskar toca el tambor que lleva entre las manos como el anuncio de todos los horrores que se esconden en la atmósfera enrarecida que les rodea. Tanto uno como el otro, avanzan en medio del miedo y la perspectiva de lo terrorífico como una forma de enarbolar una concepción de la realidad distorsionada. Pero mientras Jojo logra finalmente resistir el influjo del discurso insistente que le alimentó por años, Oskar se convierte en una metáfora de todos los males y terrores que se esconden bajo el totalitarismo. Un hijo del mal como fenómeno cultural y colectivo.

Tanto la película de Schlöndorff como la de Waititi exploran la connotación de la brutalidad del poder convertido en un símbolo de lo absurdo. Al final, una logra encontrar la redención, mientras la otra, muestra la cualidad inevitable del mal. Ambas, crean una construcción inquietante sobre la estructura que sostiene el miedo y lo inquietante bajo el auspicio del puño de un Estado omnipresente y violento. Desde ambos extremos, la versión del bien y del mal cambia, se sostiene, evoluciona y finalmente, se convierte en una metáfora de un mensaje ambiguo y doloroso: la historia, en toda su plenitud cruel e impecable puede repetirse. Y quizás lo hará, si las líneas que se tocan entre sí no se analizan con suficiente atención.

Algo semejante ocurre en la durísima Papá está en viaje de negocios (1985) del director serbio Emir Kusturica, en la que se analiza la crudeza y la violencia de los regímenes totalitarios desde el manto que oculta la cotidianidad. Ambientada en la Yugoslavia sobreviviente a la Segunda Guerra Mundial y en específico durante el período Informbiro, la película narra el convulso tránsito político del país desde la óptica de Malik, cuyo padre Meša (Miki Manojlović) es enviado a un campo de trabajos forzados al desafiar el poder. Con su tono duro, angustioso pero sobre todo, conmovedor, la película narra la circunstancia del poder convertido en una trampa y una herramienta de agresión, que no sólo condiciona al mundo desde la perspectiva de Malik,sino que le convierte en testigo involuntario de algo más violento y cruel. La infancia malograda por la violencia y la crueldad, se transforma en un recorrido angustioso no sólo a través de la Yugoslavia dividida sino también, de colosal aparato represor que convierte al país en una cárcel de limites muy precisos y a los ciudadanos en rehénes de su propia circunstancias. Ganadora de la Palma de Oro en el Festival de Cine de Cannes, la película logró meditar de una manera inquietante sobre el poder como figura invisible y una amenaza inevitable, bajo el mecanismo de la opresión.

En medio de los diminutos dolores:

Burlarse del podre y sus consecuencias no es algo novedoso en el cine, pero siempre ha conllevado una serie de riesgos más o menos complicados, relacionados de manera directa con el tono y la forma del discurso que se utiliza para reflexionar sobre los horrores latentes. En 1964, Charles Chaplin analizaba en su autobiografía, los motivos que le llevaron a parodiar a Hitler y su megalomanía en su celebrada película “el Gran Dictador”. Pero para sorpresa de muchos, no se vanagloriaba de haberlo hecho, sino que lamentaba haber trivializado no sólo el poder que ejerció el tercer Reich sino sus posibles implicaciones “Si llego a saber de los horrores que tuvieron lugar en los campos de concentración nazis, no hubiera hecho El Gran Dictador. Jamás hubiese bromeado con la locura homicida de los nazis” escribió para sorpresas de muchos, el actor y director. Para nadie era un secreto, que por décadas Chaplin había defendido su intención de burlarse de poder a través de una de sus películas más reconocidas, a pesar de las críticas y la oposición que debió enfrentar por atreverse a encarnar en uno de sus largometrajes a un dictador sospechosamente parecido a Hitler. No obstante, con el correr de las décadas, el que fuera considerado el icono de la comedia y la risa por casi un siglo, no sólo reflexionó sobre lo que puede ocultar la burla — o en todo caso disimular — y mucho más aún, el peligroso juego que puede ocasionar — o provocar — la risa que distorsiona el peso real del peligro que satiriza.

Chaplin siempre fue un hombre adelantado a su tiempo. Construyó un discurso cinematográfico nuevo que le brindó un nuevo sentido al humor. Pero más allá, analizó el discurso y la política como parte de la comunicación humana. Y es de esa visión que surge quizás su proyecto más osado “El Gran Dictador”, que construyó una nueva visión de la política y le brindó ese cariz de arte y manipulación que aún subsiste en nuestros días. Por supuesto, se suele insistir que la pieza fílmica surgió debido a la petición del presidente Roosevelt para para que el artista se uniera a la cinematografía de “protesta” tan en boga en la Segunda Guerra mundial. Pero se dice que la verdadera razón por la que Chaplin filmó la película fue que llegó a entender a Hitler no solo como figura política sino como símbolo de su época. Un pensamiento inquietante al tenor de las imágenes de la obra.

El Cine de tinte político suele clasificarse casi siempre entre la ópera bufa o el documental dramático con tintes moralistas. No obstante, el verdadero cine que retrata la política — esa reflejo ideal de la cultura como diálogo intelectual — es de hecho una forma de comprender su época. Un retrato en movimiento de esa opinión inevitable que toda sociedad tiene sobre sí misma y más aún, sobre su manera de elaborar un discurso sobre su identidad. Como arte y creación subjetiva, el cine ha logrado captar esa manifestación del yo colectivo que es inevitable en todo momento de la historia.

De la propaganda ideológica a la denuncia, el cine político ha dejado una huella indeleble en la memoria artística mundial y de hecho, podríamos decir que las mejores expresiones del género dibujan un mapa bastante preciso sobre la conciencia social que la política suele despertar y construir. ¿Y cuáles podrían ser las mejores películas sobre el tema? Una pregunta difícil de de responder. Me tomó algunos días de investigación, preguntas y sobre todo análisis encontrar una selección fílmica que pudiera resumir esa visión del cine sobre la política, esa necesidad de reinventar el discurso y crear sus propios héroes y monstruos.