Crónicas de la nerd entusiasta:

Un paseo rápido por el cine de terror y su capacidad para reflejar el absurdo: De “It” de Tommy Lee Wallace a “A Ghost Story” de David Lowery, todo lo que deberías saber sobre el género en la actualidad.

La ya clásica escena de Pennywise escondido en la alcantarilla de una calle de Derry, es quizás la mejor metáfora del cine actual. Tanto en la miniserie de Tommy Lee Wallace transmitida en 1990 como en la película de Andrés Muschietti del 2017, el payaso sonríe a un niño que aún es demasiado pequeño para cuestionar la realidad tangible de una imagen improbable. “¿Qué haces allí?” pregunta Georgie Denbrough de apenas cinco años, parpadeando en medio de la lluvia. Pennywise le contempla con ojos ávidos y atentos, un rostro blanco que flota en mitad de la penumbra. “Me perdí y llegué aquí” susurra, de la misma manera que en el ya clásico libro de Stephen King “vine volando, con el circo entero”. En el silencio que viene después del corto diálogo, la atmósfera de la historia se define por completo: el terror es algo real, que se agazapa bajo lo que creemos cotidiano. Un toque distorsionado e inquietante en medio de lo corriente.

Durante la última década, el género de terror tomó un giro por completo nuevo que rinde homenaje a ese tipo de terror extravagante y difícil de explicar. Se hizo más elaborado, profundo y psicológico. A la manera de los poemas épicos y baladas que se cantaban alrededor del fuego de aldeas y tribus, el terror contemporáneo tiene algo de seminal, de una conexión con lo primitivo, lo temible y lo visceral, entrelazado con la incertidumbre. Para buena parte de nuestra cultura, el terror es una suspensión de la incredulidad, pero a diferencia de lo que ocurre en el género fantástico, el miedo te exige encontrar tus propias explicaciones a los espacios poco nítidos en medio del tiempo y las ideas más elaboradas. Después de todo, lo que asusta — o en todo caso, nos produce miedo — es un proceso individual que se construye a medida que somos capaces de otorgar significado a los símbolos que nos rodean. Y la oscuridad, lo inexplicable, lo sobrenatural, lo que es imposible de catalogar o definir de inmediato, es una de las formas más duras de comprender lo limitado de la naturaleza humana. Al final, el género de terror se afianza en lo macabro porque recuerda las fronteras de la mente, las puertas cerradas, los espacios tenebrosos. Una inquietante visión del bien y el mal moral al que pocas veces prestamos atención.

En el 2008, la Universidad Alemana de Bonn, realizó un estudio que demostró de manera parcial que la predilección cultural por el terror — literario o cinematográfico — , tiene una relación directa con nuestra genética. Una mutación específica del gen COMT (Catecol O-metiltransferasa) podría determinar la inclinación por la ansiedad controlada y el miedo convertido en percepción metafórica que ofrece el miedo manufacturado para las grandes audiencias. Siempre según el estudio, el terror de películas y libros, tiene un vinculo esencial con la forma que nuestro cerebro puede percibir las emociones poderosas. La reacción es una inmediata sensación de gratificación parecida al amor, el orgasmo o la satisfacción que produce el comer. De modo que el cine de terror podría ser también, una satisfacción a un apetito muy viejo y voraz que todavía carece de nombre. Entre la euforia y el malestar — el público suele reaccionar entre gritos y risas a las escenas extremas de terror — el cine de género encontró una manera de traducir un instintivo primitivo relacionado con el miedo, de una manera por completo nuevo. El cine de terror es de hecho, un análisis de los terrores colectivos llevados a una nueva dimensión.

Por ese motivo, Pennywise — radiante en su traje blanco, sosteniendo globos de un encendido color rojo — podría ser con toda facilidad el símbolo del horror artificial, temible e inexplicable de la actualidad. Con su traje antiguo (en la versión más reciente) y su versión más estrafalaria (en la televisiva) el payaso de Stephen King encarna el terror más puro, resumido a una imagen permanente que forma parte del imaginario colectivo. Escondido en la alcantarilla o de pie en mitad de una calle concurrida, el elemento anómalo en Pennywise es una abstracción monumental que remite al terror aciago, ajeno a todo credo religioso y emparentado directamente con lo imposible.

No se trata de algo novedoso: el cine de terror ha venido analizando las diferentes miradas sobre la vulnerabilidad, la pérdida y lo que arrebata el control psíquico, desde sus comienzos. En la década de los años ’50, la postguerra causó estragos en la salud mental occidental: el miedo se convirtió en una imagen recurrente sobre las angustias respecto a la soledad moderna, el desarraigo, el miedo a la invasión — foránea, extraterrestre — pero sobre todo, a ese gran misterio que se convirtió en el nuevo monstruo de una generación como lo es la guerra nuclear. El cine se pobló de imágenes aterradoras sobre criaturas inexplicables que se arrastraban por la tierra o surgían de pantanos tenebrosos. También fue el nacimiento de un tipo de terror relacionado con el miedo y lo aterrador, vinculado con lo que existe fuera de lo que conocemos y podemos controlar. En los años ’50, los monstruos se volvieron emblemas de lo enigmático y lo violento. Para los años ’70, el cine dio un salto longitudinal hacia la introspección y de pronto, el miedo se convirtió en una emoción medular que se relaciona directamente con los procesos intelectuales y espirituales de la identidad. En la película “El Exorcista” (1973) de William Friedkin, el terror escindió el cine de género en dos ideas por completo opuestas. Friedkin se hacía preguntas sobre la identidad, la personalidad y el terror mezclado con lo religioso, lo que permitió una exploración de la conciencia colectiva sobre el individuo y su relación con lo que aterroriza. Para la ocasión, el viejo terror de la posesión, creó un lienzo perfecto para metaforizar una época signada por la transición de la identidad — con las luchas feministas y sociales en las calles y poblando la cultura popular de nuevos rostros simbólicos — y sobre todo, una conclusión elemental sobre lo moral y la pérdida de la inocencia. Un tema que la siguiente década también analizó a través de lo sobrenatural como un hecho cotidiano: en “Poltergeist” de Tobe Hooper (1982), lo que causaba temor era lo terrorífico dentro del espacio controlado de lo doméstico. De pronto, los límites de la vida familiar e incluso la intimidad, quedaban destruidos por lo sobrenatural. Para el recuerdo: la escena de Carol Anne Freeling (Heather O’Rourke) con las manos apoyadas sobre el televisor, esa ventana hacia la diversión cotidiana que construyó una versión nueva sobre la realidad. “Ellos están aquí” murmura la niña, asombrada y desconcierta contra el ruido blanco que parpadea e ilumina la escena. “Ellos” una nueva versión de lo que somos y como nos comprendemos.

Por supuesto, en los ’90, el miedo dio un salto hacia una perspectivas distintas: el terror se aglutinó bajo experiencias personalísimas sobre la muerte y una concepción de la realidad rota e intermedia. La década se inició con un thriller de suspenso que tenía mucho de película de terror: “El silencio de los Inocentes” (1991) de Jonathan Demme, llevó el discurso de lo terrorífico a un nivel mucho más humano y creo monstruos con rostros reconocibles. Hannibal Lecter (Anthony Hopkins) era un psicópata capaz de matar pero a la vez, un esteta exquisito que dibujaba el Duomo de Florencia de memoria. “¿Gritan los corderos, Clarice?” pregunta a una enfurecida y silenciosa Clarice Starling (Jodie Foster) que encarnó la incredulidad moderna sobre lo monstruoso y el miedo convertido en algo más eventual e inexplicable. Operativo y con un trasfondo social muy evidente, “Candyman” (1992) de Bernard Rose le dio rostro al terror asimilado bajo la percepción de lo cultural como un elemento que sustenta el miedo y lo vuelve fenómeno cultural. “Scream” de Wes Craven (1996) revitalizó el género de Slashers y le dio un giro moderno que le salvó del olvido. Para la ocasión, Craven dotó a sus personajes de una inusitada frescura y reinventó los estereotipos con la delicadeza de una reflexión cultural audaz. “The Sixth Sense” (1999) de M. Night Shyamalan, mostraba el terror como la incapacidad para la comunicación y culminaba una década en que el miedo se había vuelto de nuevo atemporal, carente de símbolos religiosos y sobre todo, envuelto en cierta versión atávica y atípica de la identidad. Fue el mismo año “The Blair Witch Project” ( Eduardo Sánchez, Daniel Myrick) reconstruyó los elementos del cine de terror en algo más elemental y se retrotrajo a los límites esenciales del terror folclórico. Filmada con mínimos recursos y apoyada en una mirada perversa sobre el miedo a lo inexplicable, la película dotó de una nueva consistencia a lo temible y le sostuvo como un discurso intimista desconcertante.

Para el nuevo milenio, el terror encontró en el “torture porn” una nueva forma de asimilar los ingredientes sociológicos y culturales del miedo como metáfora colectiva. En “Saw” (2004) James Wan ponderaba sobre el deber moral y el castigo violento como una forma de temor, que creó todo un nuevo género del miedo — y de gore especialmente sangriento — convertido en una forma de expiación. También en el 2004, el director Gore Verbinski trajo a occidente, la primera de la que sería una serie de reinvenciones del cine de terror asiático: su adaptación de la película “ Ringu” de Kōji Suzuki” elaboró una concepción sobre lo terrorífico basada en la combinación del miedo a lo desconocido mezclado con una propuesta novedosa del monstruo tradicional. Para la ocasión, lo temible encarnado era por el misterio que rodeaba la muerte de una niña pequeña y la relación de la tragedia con un extraño video, convertido en una leyenda urbana inverosímil. La combinación resultó en uno de los mayores éxitos de taquilla de la década, lo que permitió la llegada de otros tantos títulos del cine terror japonés a la pantalla grande norteamericana.“El Aro” se convirtió en la puerta abierta a una serie de análisis de lo temible, basado en aspectos psicológicos llevados a una dimensión catastrófica. Poco después, el fenómeno de taquilla asiático del 2002 “Ju-on” — dirigida por Takashi Shimizu— llegó para convertirse en objeto de culto del nuevo cine de terror. También dirigida por
Takashi Shimizu, la película del 2004 reconstruyó el lenguaje meditado y profundo de la versión japonesa y creó una percepción inmediata sobre el miedo. Pero lo esencial de la original continuaba en pantalla: el miedo se relacionaba directamente con la culpa y la angustia existencial, transmutada en un vínculo nocivo y poderoso que sostenía a la propuesta desde lo psicológico.

Con “28 Days Later” (2002) de Danny Boyle, el cine apocalíptico y de zombies encontró una manera renovada de contar una historia muy conocida. Boyle reinventó el género y asimiló la percepción sobre el miedo en un recorrido trepidante plagado de referencias pop, muy semejante a su ya icónica “Trainspotting” pero en un nuevo registro. La mezcla creó una concepción del miedo tan moderna como dolorosa: el zombie imaginado por Boyle es agresivo, fruto de un error biológico y deja a su paso una devastación que tiene mucho de comprensión moral. Con su carga simbólica y su concepción sobre el absurdo, la película analiza el miedo desde la comprensión atávica del desastre. El cine de Zombies, limitado hasta entonces a la propuesta Romero y por momentos, convertido en subgénero limitado a sus propias reglas, encontró una nueva concepción del absurdo, la belleza y lo doloroso de su vinculo con una humanidad escindida y rota.

Por supuesto, el cine de terror encontró en las primeras décadas del milenio, una nueva forma de expresarse que analiza a través de una expresión formal sobre el miedo como noción de lo individual. Ya sea desde el llamado WarrenUniverse que comenzó con la aclamada “The Conjuring” (2013) de James Wan hasta las nuevas versiones del terror elaboradas a partir de miradas puntuales a lo terrorífico, el género ha creado una percepción sobre lo que somos y el concepto de lo colectivo como fenómeno emocional, por completo nueva. En It Follows (David Robert Mitchell 2015) se repite la noción sobre el vacío existencial y los terrores que se ocultan a la sombra, a los cuales añade un elemento sobrenatural que sorprende por su elemento por completo insólito. No sólo se trata de miedo, sino algo más ambiguo, inquietante y que se mezcla a partes iguales con la percepción sobre el individuo, los terrores que acechan en lo cotidiano y la esencia acerca de lo inexplicable. Mitchell no intenta analizar el hecho de lo sobrenatural desde explicaciones y mucho menos, sobre la idea de lo desconocido como una concepción amplia, sino que va a los detalles. El mal carece de rostro, motivo e incluso de nombre y avanza a través de la historia como un mecanismo de destrucción de enorme eficacia. De hecho, el guión juega con la percepción de lo epidémico — lo maligno que se transfiere desde un trasfondo casi primitivo — y se concentra en la posibilidad de la muerte como castigo. La criatura — que en realidad nunca llega a manifestarse en su forma original — tiene los atributos de un veneno, una visión de pura degradación que contradice todas las reflexiones sobre el terror como una consecuencia de un acto mayor. En “It Follows” el miedo es una mirada hacia lo abstracto, lo desconcertante y lo temible, que se esconde detrás del rostro humano. Como si se tratara de un asesino implacable, el miedo visceral se transforma en un arma y un herramienta, eso sin perder los elementos básicos del cine de género y con una absoluta conciencia de la posibilidad de lo inquietante como un concepto a mitad de camino entre lo humano y lo filosófico. El resultado es una película que transita el límite entre lo que se esconde bajo una estructura tradicional sobre la violencia pero que la desborda a través de inteligentes golpes de efecto de cuidada factura. Una variación sobre el clásico que reconstruye los códigos sobre lo que nos provoca miedo — y por qué lo provoca — y se inclina por una narrativa lenta, que no se prodiga demasiado en explicaciones y que encuentra en el enigma cada vez más complejo y su mejor recurso para aterrorizar.

Algo semejante ocurre con The Babadook ( Jennifer Kent — 2014), en la que el terror toma tintes de análisis psicológico concentrado en la personalidad y el poder del absurdo. Desde la concepción de una fábula macabra, la directora y guionista Jennifer Kent analiza la noción del horror desde cierta visión de la fantasía como reflejo de los dilemas existencialistas, el dolor, los traumas emocionales y algo más cercano a la catarsis de la violencia. Pero Kent evade lo sencillo y es justo esa complejidad que subyace bajo una presunción en apariencia básica, lo que convierte a “The Babadook” en algo más retorcido que una metáfora sobre el miedo. La directora avanza hacia nociones más brutales sobre el odio, el rencor e incluso los conflictos sobre la maternidad de lo que sugiere la en apariencia sencilla premisa y lo hace desde una concepción de las sombras interiores de notoria efectividad. Kent, además, está muy conciente que el miedo es algo más profundo que un monstruo de pesadilla y añade un elemento estridente y brutal que añade al guión una tensión cada vez más compleja y abrumadora: la cámara observa el progresivo desplome emocional de los personajes desde una distancia dura y fría, analizando el trayecto hacia la locura desde una óptica casi cínica. Cada elemento en The Babadook está calculado y construido para añadir capas de significado a la historia, que de otra manera, podría pecar de tópica y funcional: desde el diseño de la criatura — a mitad de camino entre lo infantil y el expresionismo alemán — hasta la paulatina caída en los infiernos de sus personajes, la historia mezcla sus hilos argumentales en una visión sobre el miedo perturbadora. Una y otra vez, la figura de la Madre se analiza y se desmenuza bajo la luz de la tragedia y de pronto, el monstruo que acecha no parece tan peligroso como la encarnación viva del trauma y el monstruo interior que se muestra por momentos más perturbador que el horror tradicional.

En “The Witch” (Robert Eggers — 2016), el género encuentra sus raíces profundas que le vinculan al terror folk y crea algo directamente emparentado con un trasfondo tenebroso del mal sin nombre. Se trata de una vuelta de tuerca al género y además, una renovación del lenguaje fílmico sobre el miedo. No obstante, quizás el mayor logro de la película es abandonar los clichés fílmicos habituales sobre la bruja, la magia y la brujería para crear algo por completo distinto y poderoso. Fiel exponente del terror folclórico, The Witch evita los terrenos habituales del cine de género y bebe de tradiciones judeo-cristianas para sostenerse, creando una atmósfera creíble donde la naturaleza — esa agreste, tenebrosa y espesa visión del bosque atávico — se impone sobre la naturaleza.

No hay nada sencillo en una propuesta que se cimienta sobre visiones clásicas sobre el bien y el mal, el horror y la beatitud y sobre todo, esa visión clásica de la bruja como una figura ambigua y la mayoría de las veces aterradora. Con un pulso firme y un manejo de escena que sorprende por su sutileza y poder de evocación, Robert Eggers crea una propuesta que se nutre de todo tipo de símbolos y metáforas hasta construir una reflexión sobre lo que nos asusta — y por qué nos asusta — que sorprende por su solidez. El miedo se transforma entonces en un rasgo, una interpretación de la realidad. Una elaborada percepción sobre lo que nos rodea y su implicación sobre el dolor y la pérdida.

Pero la obra de Eggers no es la primera en meditar sobre la bruja como elemento simbólico cultural y convertir la tradición que la rodea no sólo en una propuesta filosófica sino en un planteamiento más complejo y extravagante. Durante buena parte de la historia del cine la bruja, la magia y la brujería han sido motivos y elementos recurrentes para comprender no sólo el origen del bien y del mal — en una aproximación humana, elemental y dura — sino también como una expresión elemental sobre esa noción sobre lo desconocido que obsesiona al hombre y al creador. De manera que resulta interesante realizar un recorrido no sólo por la forma como el arquetipo de la bruja ha sido analizado a través del tiempo en la cinematografía mundial sino su repercusión inmediata sobre la figura de la mujer, la forma como comprendemos el bien y el mal y más allá de eso, ese concepto tan abstracto y en ocasiones ambiguo que con tanta inocencia llamamos misterio.

Bajo la misma perspectiva, “La autopsia de Jane Doe” (André Øvredal — 2016) analiza el fantasmas a través de una percepción bien construida sobre lo esencial de la naturaleza monstruosa. Pero en realidad, no se trata de una historia de terror y es esa ambigüedad en el planteamiento y la habilidad del director para entremezclar líneas argumentales, lo que brinda a su trabajo una noción sobre lo narrativo que sorprende por su consistencia. En “la autopsia de Jane Doe” esa tendencia hacia la desfragmentación es más obvia que nunca y se nutre de una percepción del terror ciego a través de largos silencios y planos amplios que analizan lo terrorífico desde una mirada pulcra hacia la alegoría. Porque aunque se trata de terror en estado puro, Øvredal no se conforma con mostrar lo terrorífico sino que medita sobre la muerte a través de hilos argumentales difusos en los que combina Horror Folk, un thriller de suspenso al uso y algo mucho más profundo que evade explicaciones sencillas. Lo que aterroriza en “La Autopsia de Jane Doe” no es la situación que muestra, sino esa referencia y reflejo de temores primitivos, muchos más antiguos y secretos de lo que la escena por sí misma mezcla. La habilidad de Øvredal logra crear una atmósfera malsana y perversa que gana efectividad y brillo medida que la película avanza, hasta un leitmotiv simbólico que une las piezas en una conclusión clara aunque no elocuente. Más allá de su análisis sobre el miedo a lo desconocido y a la muerte, Øvredal parece más interesado en crear una percepción clarísima sobre la frontera entre la realidad y lo que acecha más allá, tan cercano y evidente por momentos como para resultar por completo desconcertante.

Claro está, el cine de terror encontró en la crítica social una nueva vertiente y Get Out (Jordan Peele -2017) lo refleja con una claridad inquietante. La primera incursión en el cine de Terror de Peele tiene un trama sencilla o mejor dicho, aparenta serlo y quizás, ese es su mayor triunfo. Durante el primer tramo, la película parece rendir homenaje a cierto cine clásico que refleja en sus escenas impecables y la cámara que observa desde cierta distancia prudencial. No obstante, todo se transforma con enorme rapidez a partir del segundo tramo, en la que el escenario se transforma en una visión del horror basado en todo tipo de análisis sobre la naturaleza humana, la oscuridad interior pero sobre todo, la noción persistente de la violencia que se oculta bajo los rituales habituales y tradicionales. Con ciertas reminiscencias a “La Lotería” de Shirley Jackson (con su visión cínica y durísima sobre el horror de una aparente normalidad, “Get Out” logra balancear elementos en apariencia disímiles — terror, humor, crítica social — para crear una notoria reflexión sobre lo espeluznante que yace bajo la pátina de lo corriente. Peele no invade los espacios de sus personajes con símbolos comunes sobre el miedo ni tampoco recarga las escenas con mensajes concretos sobre lo terrorífico, sino que elabora un discurso basado en lo fantástico y lo sobrenatural basado en conflictos sociales. Y lo hace, bordeando la crítica y el juicio con un terror negrísimo que evade lugares sencillos. Nada en “Get Out” es lo que parece y mucho menos, lo que parece avanzar bajo la superficie de los rostros sonrientes y los lugares habituales de una normalidad ensayada que el director asume como un escenario quebradizo. El suspenso es la película apela los meta lenguajes y logra crear vínculos con el espectador para sustentar su propuesta desde cierto cinismo. Lo terrorífico evade lo simple y muestra no sólo el miedo como una forma de sustrato que se desliza debajo de lo cotidiano sino que además, lo redefine desde cierta percepción temible sobre lo que se oculta más allá.

En “A Quiet Place” (2018) de John Krasinski, se analiza el valor discursivo del miedo y el resultado, es una exploración sobre lo temible desde una óptica asombrosa. En toda película de terror, el sonido — o mejor dicho, su capacidad para crear ambientes y atmósferas — suele ser un recurso efectivo al momento de crear una estructura narrativa. Por ese motivo “A Quiet Place” del director/actor John Krasinski avanza con sigilo, en medio de un ambiente opresivo y angustioso basado en lo que se anuncia, antes de lo que se muestra. La película es un ejercicio de tensión elaborada a través de una perspicaz idea sobre lo misterioso que aumenta escena a escena hasta crear un cenit profundamente simbólico y construye una versión sobre el miedo basado en algo más complejo que lo evidente. Desde esa primera línea que anuncia que han transcurrido 89 días desde una colosal tragedia apocalíptica (de la cual no tenemos idea o tampoco indicio) hasta esa extraña dinámica familiar que se entremezcla con pequeños golpes de efecto bien construidos, la película de Krasinski juega con la percepción sobre lo temible como una amenaza invisible. El resultado es una atmósfera malsana pero sobre todo, una experiencia sensorial por completo nueva.

La película no se prodiga demasiado y convierte la acción en pequeñas estratagemas para develar información: la primera secuencia establece que está en juego — la supervivencia de la familia entera — pero también, la forma deliberada en que el terror se manifiesta. El ritmo es rápido, eficaz y cargado de metáforas — esa escena del niño sosteniendo un juguete que parece simbolizar la normalidad perdida — pero sobre todo, la comprensión que el mundo tal y como lo conocemos, desapareció por completo hasta convertirse en algo mucho más agresivo y peligroso. Con ciertos paralelismos con La Niebla de Darabont del 2007, La trama funciona desde lo minimalista, pero también, desde la concepción del miedo como un evento incontrolable. Hay algo muy semejante a la percepción de lo terrorífico emparentado con lo doloroso, que el escritor Cormac McCarthy utilizó con gran tino en su novela The Road y que convierte a la manejo de la tensión en A Quiet Place en una búsqueda de argumentos sobre lo que se esconde en lo invisible.

“Hereditary” (2018) de Ari Aster elabora una concepción sobre el cine de terror que se emparenta con los grandes clásicos vinculados al temor doméstico. Su estructura — desde cierto punto de vista convencional — está directamente enfocada a mostrar la pérdida, el desarraigo y la soledad como un espectro que habita en medio de una familia disfuncional. La madre de Annie (Toni Collette) ha fallecido de cáncer, luego de una larga y dolorosa agonía, que afectó en mayor o en menor grado a todos los miembros de la familia. La armonía doméstica queda levemente trastocada y es esa ruptura, el comienzo de una serie de pequeñas correlaciones sobre lo sobrenatural que se manifiestan al principio con sutileza pero se esparcen con la rapidez de una infección venenosa. Hay un elemento uniforme en la manera en que el miedo se manifiesta en “Hereditary” y es que a diferencia de otras películas del género, su argumento no intenta reflejar lo sobrenatural como un hecho aislado o supeditado al contexto. En realidad, se trata interacción entre la versión del miedo como una experiencia íntima que crea y sostiene lo paranormal como una percepción helicoidal sobre lo que puede resultar aterrado. La película apela a la incertidumbre — al miedo convertido en caja de resonancia de la vulnerabilidad y la fragilidad espiritual — para convertir la historia en algo más complejo de lo que parece a primera vista.

Aunque no es una película de terror propiamente dicha, “Aniquilación” (2018) de Alex Garland elaboró una nueva versión sobre lo terrorífico, que supera con holgura sus planteamientos sobre la Ciencia Ficción Pura. Garland tomó lo mejor y más intrincado de la novela de Jeff VanderMeer y lo convirtió en una insólita experiencia visual que transita con comodidad entre varios géneros a la vez. Una percepción del bien y del mal, lo que se asume posible y lo que no lo es, a través de una puesta en escena incómoda, dura y casi inquietante, sin llegar a ser del todo terrorífica. En “Aniquilación” todo el argumento parece basarse en el desconcierto. «No lo sé», repiten los personajes con cierta frecuencia y esa sensación de confusión («no sé dónde me encuentro, no sé quién soy, no sé a dónde me dirijo, no sé que ocurre») es lo que sostiene un guion profundamente extraño, que aunque no adapta de manera fiel la obra de VanderMeer sí logra captar de manera compleja las ruptura de las leyes tradicionales de la física, la biología, el tiempo y la memoria que la obra original recrea como una noción persistente sobre el horror. Aniquilación comienza y termina con una incógnita y es quizá esa aliteración del tiempo y el temor — lo que crea y subvierte el orden de las ideas — lo que dota a la película de su extrañísima atmósfera y noción sobre la realidad.

Tan ambigua como el primer libro de la saga Southern Reach — que compone una dura e insólita trilogía sobre el absurdo — , “Aniquilación” analiza el terror desde cierta perspectiva ambigua: Lo que resulta temible — y supone el miedo entretejido en el argumento — tiene una relación directa con lo imposible. Cada suceso se concatena con lo inexplicable hasta crear una percepción sofocante de la realidad. De la misma manera que la novela homónima, la película recurre a la incertidumbre para definir lo espeluznante. Una sabia combinación de elementos que muestran al terror como una presencia invisible y violenta bajo la aparente frugalidad del argumento central.

Bajo su pátina de producto demencial e inclasificable, “Mandy” de Panos Cosmatos es un argumento sofisticado e inteligente que lleva el terror a una nueva percepción pero sobre todo, lo analiza desde un punto de vista visceral en la que basa su efectividad. Dividida en dos tramos bien diferenciados (una primera parte que se desliza bajo algunos clichés y parece destinada a la confusión y una segunda trepidante y perturbadora), “Mandy” tiene la capacidad de construir el miedo desde lo marginal. Resulta complicado describir un argumento basado en golpes de efecto pero sobre todo, en el análisis de lo terrorífico desde una perspectiva caótica y destructiva. En “Mandy” el miedo no es un elemento que se manifiesta de manera comprensible, sino un conjunto de ideas que se mezclan de manera confusa pero al final, por completo efectiva. La ultraviolencia — que el director explota hasta límites inauditos y que Nicolas Cage encarna con una actuación delirante — es un recurso entre tantos, para expresar una serie de planteamientos discordantes que convierten al guión en una combinación de temores paranoicos: desde las teorías conspirativas sobre cultos y terrores secretos hasta la noción de la realidad quebradiza y al límite de la cordura. Todo bajo el rojo incandescente de la sangre y la perenne sensación de angustia abrumadora que Cosmatos suele brindar a sus películas.

Basada en la novela de Adam Neville del mismo nombre, la película de David Bruckner es una inusual reflexión sobre la pena y el trauma, usando el terror como inevitable metáfora. Por supuesto, no se trata de una propuesta novedosa, mucho menos original, pero aún así logra sostener un lenguaje visual y argumental sólido. Brucker (conocido por la excelente “Noche amateur” de V / H / S), maneja los códigos del género de manera inteligente y precisa, por lo que el terror psicológico tiene un alto ingrediente de poder emocional y una inusual capacidad para conmover. El guión avanza con buen ritmo, en medio de una puesta en escena sobria, minimalista y una línea argumental que resuelve con tino con los constantes flashbacks y el terror sugerido que sostiene el discurso. Hay escenas de enorme solidez — como el brutal robo que abre la película — hasta la persecusión del tramo final, enmarcado en una inteligente progresión de la tensión que sostiene el argumento entero. El guión es una inteligente mezcla de viejos tópicos, distribuidos y reelaborados con elegancia y sobre todo, una consciente percepción de la efectividad de los tradicionales trucos del cine de terror.

Nada es nuevo en “The Ritual” y por contradictorio que parezca, esa es su mayor fortaleza. Todo lo que propone, ha sido visto una y otra vez en el Cine de género actual, pero es quizás esa ambición moderada lo que hace a la película una concienzuda revisión no sólo del terror como lenguaje — la mayoría de sus escenas están sobriamente concebidas con una tensión insistente y basada en trucos de efecto condicionados bien planteados — sino también, de la forma como se asimila el miedo cinematográfico como una idea coherente. Tomando como referente obvio “ ‘El proyecto de la bruja de Blair’ (en especial, la primera parte) y ‘Posesión infernal’ crea una pequeña conjunción de buenas decisiones argumentales y visuales que brindan a la película un pulido acabado y una evidente necesidad de trascender lo obvio para crear una producción pulida y de impecable gusto. “The Ritual” es un horror británico eficiente y metódico, con buenos efectos visuales — maravillosa la forma en que contiene las sutilezas para aumentar la tensión — y una revelación monstruosa que cuida el trasfondo simbólico de la trama.

Aunque no se trata de una película de terror y el resultado en conjunto tiende a lo decepcionante, el remake de Luca Guadagnino de una de las obras emblemáticas de Dario Argento, tiene una poderosa perspectiva sobre el miedo que convierte a varias de sus escenas en espléndidas imágenes sobre el terror. Guadagnino tiene un innegable respeto por el ya clásico referente y no lo disimula: La compañía de Danza Alemana en el remake, toma los mejores elementos de la Escuela de Ballet de Argento y los sublima, convirtiendo la noción de la rivalidad, dolor, sospecha y misterio en algo más intangible y por tanto, enigmático. El horror oculto persiste pero para Guadagnino, tiene mucho más relación con el conjunto de los hechos que rodean a la compañía — y a cada uno de sus personajes — , que con una fuerza indirecta y sobrenatural que pesa sobre el grupo como un péndulo que oscila entre la provocación y el peligro. Además, Guadagnino toma algunas decisiones inteligentes para hacer más inquietante la sensación del peligro al acecho, que Argento recreó con una mirada claustrofóbica sobre la realidad. La danza Moderna — con todo su componente espiritual y visceral — crea una percepción de la fuerza y lo terrorífico, que además, está directamente relacionada con el desenfreno físico y la pasión. La película anuda la percepción del deseo — recurrente e impenitente — al terror que se esconde entre las sombras y de pronto, los bellas y magníficamente coreografías, tienen más semejanza con rituales paganos que con meras puestas en escenas. El movimiento sensual y preciso de cada personaje sobre el escenario, tiene un evidente sentido iniciático y no es difícil, comprender la forma en que se compenetra con el misterio al fondo de la trama. El baile en “Suspiria” es fuerza bruta, es una conexión con la tierra y lo invisible, e una necesidad irremediable de belleza emparentado con un elemento oscuro. Puro deseo intacto y fulgurante, que reluce en una película tenebrosa y cuyo poder de seducción está dirigido a una sombría tentación.

A cuarenta años de su estreno, Halloween regresa convertida en objeto de culto y también, con todo el peso de una extraña historia fílmica: la película tiene más de dieciséis versiones y secuelas, lo que convierte regresar al origen de la historia en un camino repleto de obstáculos. La mayoría de las películas asociadas a la franquicia no sólo son de ínfima calidad, sino también, enrarecidas por una aparente incapacidad para revitalizar la idea original de Carpenter. Pero el director David Gordon Green lo intenta y logra no sólo una película con identidad propia sino algo mucho más sensorial y potente: Una versión de “Halloween” que responde a la pasión de su extensa fanaticada por la historia. El argumento de la película — que ignora de manera intencional la mayoría de las secuelas y decide volver al punto de partida de Michael Myers convertido en una especie de leyenda Urbana — se centra en Laurie Strode (Jamie Lee Curtis), la única sobreviviente de la primera masacre, en la ya mítica “Halloween” de 1978. Para Strode el tiempo no transcurre en vano y en apariencia, tampoco las terribles experiencias que tuvo que soportar: el personaje regresa como una abuela traumatizada por un pasado terrorífico, pero también, armada y decidida a matar al asesino, esta vez de manera definitiva. La chica sobreviviente deja a un lado los terrores y dolores — y su bidimensionalidad — para transformarse en algo mucho más emblemático y competente. La Strode de Gordon Green está preparada para luchar y lo hace desde una seguridad analítica que transfiere el peso y el poder de la historia a su pasado, en especial a la herida emocional y física que su lucha por sobrevivir dejó en el personaje. Strode ya no es sólo una mujer afligida, sino un personaje convencido de su poder y de la necesidad de retomarlo como una noción inusitada sobre su vida. Para Gordon Green, Stroud es la superviviente en estado puro: una mujer que necesitó construir una versión de la realidad en la que pudiera asumir el peso de los dolores y convertirlos en cólera y control.

¿Que es un fantasma? se preguntaba Guillermo del Toro en su ya antológica “El Espinazo del Diablo” sin dar una respuesta directa, sino la apariencia de un enigma a punto de resolverse. En “Ghost Stories” los directores Andy Nyman y Jeremy Dyson juegan con el mismo planteamiento — que ya habían manejado en la obra teatral del mismo nombre — y lo llevan a un nivel por completo nuevo, para abarcar una concepción del miedo elaborado a través de los pequeños detalles. Concebida como un juego de antologías (y también una mirada sobre la versión de lo paranormal y lo sobrenatural desde diferentes puntos de vista), “Ghost Stories” evade las explicaciones racionales sobre lo que produce el miedo y se atreve a cuestionar el arte de construir las historias terroríficas desde el origen. Poderosa, con un ritmo sólido y una maravillosa coherencia entre las historias que cuenta, “Ghost Stories” es quizás la mejor de todas las películas en las que el miedo atraviesa diferentes puntos de vista para concluir ideas idénticas. Lo desconocido y lo temible como parte de lo que intentamos comprender y más allá de eso, lo que hace cuestionar lo esencial de la naturaleza humana.

Lo mismo ocurre con la película “It Comes at Night” del director Trey Edward Shults, que desconcertó a buena parte de la audiencia que acudió a la sala de cine convencida encontraría una película de terror. Ingredientes no faltan: desde el ambiente post apocalíptico hasta la insinuación del trailer oficial de un horror latente, el argumento parecía obedecer a todos los clichés del género, de la percepción de lo sensorial como un terror invisible y peligroso. Pero en realidad, es una reflexión lenta y progresiva sobre temas muchos más privados, como la forma en que asimilamos lo que nos asusta — o en todo caso, hasta qué punto estamos familiarizados con la posibilidad del terror — y más allá de eso, la búsqueda de respuesta sobre lo desconocido. Shults no parece especialmente interesado en mostrar algo más que el miedo como un vínculo que evade una explicación lógica y se retrotrae a una experiencia mucho más íntima y casi dolorosa. Hay un contenido aire de verguenza y paranoia que relega el terror a un segundo plano y pone de relieve la importancia esencial del hombre escindido en la historia que plantea. Por supuesto, una buena parte de la audiencia le llevó esfuerzos comprender el meditado punto de vista del director sobre lo horrido y detestó la película al igual que la crítica, que señaló sus blanduras como “propuesta del cine de género”. Al final, el debate alrededor de la película parecía más interesado en analizar el hecho que realmente no causaba los escalofríos prometidos, en lugar de analizar la historia en toda su potencia, que sin duda versa sobre algo más allá de lo terrorífico.

Ambas películas, resumen esa nueva sensibilidad sobre el terror que poco a poco está transformando al género en una mirada más profunda a lo humano a través de sus monstruos, lo cual hace de toda película de terror un reflejo del terreno movedizo de los horrores sociales y culturales que se deslizan debajo de los monstruos que gruñen y los asesinos que sostienen el hacha. El fenómeno, incluso se ha convertido en algo más sutil: en el caso de “Get Out” de Jordan Peele, el miedo no es otra cosa que una reinvención del mito de la cotidianidad subvertida en algo más temible. Varias de sus escenas remiten no a clásicos de terror con sus reglas y códigos establecidos, sino a reflexiones sobre el miedo mucho más sofisticadas. A la película — que se convirtió en todo un éxito de taquilla y de crítica — se le comparó de inmediato con el clásico cuento de horror de Shirley Jackson “La Lotería” por los obvios paralelismos entre el cuento insigne de la literatura norteamericana y la visión de Peele sobre el miedo y lo trágico. De nuevo, los sobresaltos y escalofríos quedan relegados a un segundo plano, mientras el miedo se retrotrae a símbolos más elementales y profundos. La obra de Peele medita sobre las reglas ambiguas y crueles de nuestra sociedad, pero también acerca de lo cotidiano convertido en algo más temible. Los monstruos de Peele son quizás la más dura crítica a la cultura norteamericana hecha en años, bajo la excusa del horror: se trata de una familia de clase media alta, blanca y sonriente, que recibe con una benevolencia cercana a la condescendencia al prometido afroamericano de su hija. El escenario campestre termina por cerrar todos los espacios y de pronto, el argumento se hace claustrofóbico y temible por el mero hecho de conjurar lo que yace en los lugares más oscuros de la identidad de nuestra época. Todo un logro intelectual que dota a la obra de Peele de un peso simbólico específico pero también, de un sentido nuevo sobre lo que nuestra época considera terrorífico.

Por supuesto, por décadas el género del terror ha sido el espacio seguro en que se pueden debatir cuestiones semejantes sin correr el riesgo del señalamiento o incluso, la mera crítica política. Después de todo, las películas del terror tienen sus propias reglas y pautas, todas las cuales parecen responder a cierto patrón cultural sesgado de prejuicios. La rubia de abultado escote termina asesinada en cuanto tiene sexo con el epítome del triunfador norteamericano, a la vez que el asesino suele ser el resultado del maltrato y la presión de una sociedad hipercrítica y cruel. Los personajes de minorías étnicas suelen morir antes que cualquier otro y como si eso no fuera suficiente, la Final Girl siempre lleva aparejado un sermón social poco creíble. Se trata de la chica que jamás tuvo sexo, la que insistió en el buen comportamiento y la única que obedece las reglas invisibles que rigen el pequeño mundo de lo terrorífico. De modo que las películas de terror — con toda su carga elemental sobre la identidad social — no es otra cosa que una idea básica sobre los bemoles y baches culturales. La gran pregunta que surge es evidente ¿Qué ocurre cuando el terror aspira a ser algo más? ¿A expandir el imaginario y el subtexto para crear algo más profundo y violento? ¿Qué pasa cuando el miedo no sólo es una metáfora lo que nos inquieta, sino también sobre lo que nos provoca compasión, angustia y el dolor?

Decía Arthur Machen en su magnífica novela “El gran dios Pan” que el miedo jamás puede estar desligado de lo humano. No obstante, las nuevas propuestas del cine de terror parecen además, entrar en un terreno por completo desconocido con respecto a las consecuencias del terror en la consciencia colectiva. Como el payaso Pennywise, parte esencial del pueblo de Derry y cuya influencia macabra se extiende mucho más allá de las cloacas subterráneas, el miedo actual tiene una versión sobre lo humano que habita en la oscuridad total, como si las nuevas propuestas sobre lo que puede provocar miedo estuvieran más relacionadas con la condenación que con la salvación. Para la versión cinematográfica de la célebre novela “It”, el director Andrés Muschietti logró convertir al monstruo en algo más que una presencia peligrosa y despiadada. Pennywise es el centro motor de todas las acciones, pero también lo es el miedo de la niñez, esa fuerza primordial tan poderosa como la fe y la ingenuidad. Para el director, de la misma manera que en la obra original, es la niñez y sus misterios lo que sostiene un argumento que se pasea por todos los horrores simples pero poderosos de la infancia. Convertido en un avatar del miedo, el Pennywise de la pantalla grande adopta una nueva forma, acorde con la sensibilidad de nuestra época pero sobre todo, la corrosiva noción de la raíz de lo que aterroriza. La escena en que el payaso adopta el rostro del padre de Beverly (Sophia Lillis) y sonríe con lujuria, es quizás el punto esencial que permite comprender la adaptación entera de Muschietti. “¿Aún eres mi niña?” pregunta el rostro retorcido y tenso, que se mueve sobre el cuerpo del payaso. Un eco que recuerda que el miedo es una insinuación hacia una oscuridad depravada e inclasificable del pensamiento humano.

En la actualidad el terror vive una etapa de Oro o lo que es lo mismo, alcanzó un nuevo nivel de refinamiento en el que el miedo elabora un discurso desconocido sobre lo trágico que añade nuevas capas de significado a lo obvio. En “Split” M. Night Shyamalan analiza dos discursos paralelos sobre la supervivencia, el absurdo y el sufrimiento traumático, en clave de película de suspenso y con un giro final que apunta directamente, al terror. Pero la película en sí funciona como un complejo mecanismo en el que el anuncio del terror es algo mucho más elaborado. Lo mismo que en “The Witch” de Robert Eggers y “Hereditary” de Ari Aster, el miedo juega un papel relativo en cuanto a un planteamiento sobre lo sobrenatural que sobrepasa el esquema habitual de lo que provoca el miedo. Para Night Shyamalan, la violencia perversa es un monstruo que habita bajo la piel de lo corriente, mientras que para Eggers, lo siniestro es en parte una caída en los infiernos morales y temibles de la superstición. Otro tanto podría decirse de las escenas finales de “Hereditary”, en las que Aster hace gala de una mirada persuasiva y violenta sobre lo sobrenatural emparentado con lo humano. El ritual se convierte en un vehículo para demostrar lo que habita bajo el hombre y su circunstancia, una metáfora sobre los horrores que apenas se insinúan. Olivier Assayas logró una atmósfera semejante en su “Personal Shopper” aunque de manera mucho más fría, sofisticada y directa. La combinación de discursos, retrotrae a las historias de Robert Bloch, en las que el miedo es un puente de cristal entre lo humano y lo que acecha entre las sombras. Assayas utilizó el rostro hierático y casi siempre tenso de la actriz Kristen Stewart como una esfinge en la cual se mueven los tópicos del terror — porque la película al fin y al cabo, medita sobre lo inexplicable — pero también, sobre la conciencia humana elaborada y comprometida sobre algo más aciago. Stewart va de un lado a otro en la búsqueda de lo sobrenatural pero también, una insistente mirada sobre sus heridas emocionales, la pérdida y el duelo. A medida que avanza la película, el dolor se hace más inquietante, una especie de precursor eminente sobre el bien y el mal convertidos en debates morales sin la mayor importancia. En medio de la frialdad absoluta de los espacios y lugares en que se mueve el personaje, el miedo es sólo una aflicción más, una línea derivada de algo más profundo y subsecuente.

¿Qué sostiene en la actualidad el género del terror? ¿Qué permite que todavía siga siendo una reflexión profundamente asimilada sobre nuestra cultura y nuestra visión sobre la identidad y la incertidumbre hacia lo desconocido? Tal vez sean las mismas razones que sustentaron la propuesta por décadas pero en nuestra época, se enfrenta además a la noción del cinismo de una cultura descreída y cínica a la que le lleva esfuerzos asumir el peso del miedo como parte del paisaje de su mente. Y es entonces cuando el género — como propuesta reflejo y sobre todo discurso — elabora una noción más profunda sobre su meta y objetivo. Se convierte en ese espejo deformado a través del cual podemos analizar la percepción cultural sobre la oscuridad íntima, los monstruos con rostro humano y la penumbra real que se oculta bajo la radiante superficie de nuestra percepción sobre la realidad.