Crónicas de la lectora devota

En el año 2012, Gone Girl de Gillian Flynn se convirtió en un sorpresivo éxito de librería. Uno tan apoteósico como para crear lo que se llamó por entonces “el fenómeno de las chicas malas sin culpa”. Se trató de una idea novedosa, una que además, reconstruyó el sustrato habitual del personaje femenino por excelencia. Amy no era bondadosa, abnegada, sentía culpa o estaba destinada al desastre. Amy era genuinamente malvada y disfrutaba siéndolo. La salvedad añadió docenas de capas al personaje, que permitió a la autora, sostener un discurso franco sobre la idealización de la mujer y también, la forma en que la literatura reflexiona acerca del bien y el mal como una construcción aparejada al estereotipo.

La escritora, con varios libros a cuestas antes de su gran triunfo editorial, ya había dedicado tiempo y esfuerzo para crear un tipo de personaje femenino fuera de los estereotipos habituales de la literatura contemporánea. Pero fue su siniestra, brillante y poderosa Amy, la que rompió todas las líneas habituales para crear algo por completo novedoso. Claro está, el fenómeno no es exclusivo de Gone Girl y probablemente no termine con la novela de Gillian Flynn. Durante los últimos años, hay una proliferación de personajes femeninos, profundos y tridimensionales no sólo en el cine sino también en la Televisión (Girls, The Good Wife, Nurse Jackie, Don’t trust the Bitch in Apartment 23, Homeland o 30 Rock). Mujeres de temperamento impulsivo, violento. Mujeres que gritan groserías, mujeres con durísimas opiniones sobre si mismas y sobre lo que le rodean. Mujeres inquietantes, con cientos de dimensiones emocionales y mensajes. Aún así, lo que plantea Gone Girl parece ser un nuevo paso, una nueva percepción sobre esa feminidad que hasta entonces fue un símbolo elemental para la percepción de la mujer real. La maldad de la mujer cultural parece reflejar en realidad, esa otra dimensión de la mujer cotidiana, la mujer que finalmente se ve reflejada en el arte más allá del estereotipo.

Porque más allá de lo que sugiere Gone Girl y su controvertida Amy, la cuestión que se debate en una reflexión cruda sobre el matrimonio, la vida en pareja y sobre todo, las expectativas irreales del mundo con respecto a sus expectativas sociales. Porque Amy no sólo no es la mujer perfecta, la mujer ideal, la mujer que la sociedad suele concebir como real, sino que además, tampoco su matrimonio, la vida que lleva, son lo que se supone debería ser. El libro cuestiona— a la distancia, con la gélida mirada de Flynn — sobre quienes creemos ser — y quienes somos — en un mundo creado a base de las apariencias. Y el libro lo recuerda constantemente, insiste sobre el tema una y otra vez: El marido de Amy se pregunta en voz alta ¿Que nos hemos hecho el uno al otro? y después, ambos personajes ponderan en voz alta sobre la irrealidad de lo que son o mejor dicho de lo que fingen ser: “ Somos tan encantadores que me dan ganas de pegarnos un puñetazo en la calle”, dice ella en un momento de intimidad. Y de nuevo, esa violencia femenina inexplorada y misteriosa sorprende. ¿Es entonces Amy o lo que el personaje pretende sugerir abiertamente de ruptura? La respuesta aún se debate y sobre todo, parece evitar una explicación sencilla.

La escritora Paula Hawkins siguió la larga estela de Flynn en su libro La chica del Tren del 2015, en la que narraba también, la vida y los dolores — en medio de una intrincada trama de suspenso — de una mujer imperfecta, violenta y levemente despreciable. El libro se convirtió también en un éxito de librería y de nuevo la discusión sobre la reconstrucción de la figura de la mujer literaria volvió al centro de la atención del mundillo editorial. ¿Era un fenómeno? ¿una forma de imitación? ¿Era una condición para un nuevo tipo de relato en que la mujer subvierte la percepción sobre su papel histórico en algo nuevo? Por supuesto las comparaciones fueron inmediatas y Hawkins incluso mencionó la influencia definitiva de la obra de Flynn en su necesidad de contar “historias de chicas malas”.

Aunque sin duda la Rachel de Hawkins, protagonista y víctima de La Chica del Tren, no podía compararse del todo con la Amy de Flynn, ambas compartían una idea esencial: son relatos que engloban a mujeres que cometen errores. Algunos despiadados, crueles y llevadas por el afán de venganza. Otras, por solo ser humanas en todo la concepción de lo falible. Pero el punto esencial, es que las mujeres literarias habían avanzado a un terreno gris que por mucho tiempo, había sido un lugar destinado a la metáfora y también, a lo aleccionador. Desde la Constance Chatterley de D.H Lawrence hasta las mujeres brutales y sinceras de Iris Murdoch, la noción sobre la mujer que puede cometer actos en contra del ideal cultural siempre ha sido controvertido.

También, hubo un debate incómodo que abarcó el cuestionamiento de por qué un personaje debía cumplir un renglón, más allá que ser parte de una historia y traducirse como algo más que un símbolo reivindicativo. La novelista estadounidense Claire Messud, autora del durísimo libro The Woman Upstairs (2004), llegó incluso a debatir en una entrevista sobre la necesidad de pasar de un estereotipo a otro, por la necesidad cultural de deconstruir a la mujer — otra vez — en base a las expectativas. En una ocasión y luego que un entrevistador insistiera que uno de sus personajes eran “insoportablemente sombríos”, Messud trajo a colación la pregunta si las novelas estaban al servicio de reconstruir el modelo de los personajes — cualquiera que estos fueran — en lugar de narrar un suceso o circunstancia en particular. Al final, la autora zanjó el debate con una frase lapidaria “los personajes deben ser libres. O al menos, demostrar la libertad de la cultura sobre sus propios conceptos”.

Sin duda por ese motivo, A Slow Fire Burning de Paula Hawkins, es una revisión novedosa a un tema que la escritora parece tener en cuenta, en especial en medio del ámbito de las novelas más cercanas al best sellers que al mundo más intelectual de la literatura. Y en esta ocasión, quizás llevada un poco por la consideración sobre qué papel deben jugar los personajes en las historias — como símbolos y diálogos con el lector — toma un camino por completo nuevo en su narrativa y extrañamente incómodo. No solo las mujeres de su historia son violentas, tramposas, inmorales viles, egoístas y narcisistas, sino también, el resto de los personajes.

A Slow Fire Burning es una pieza coral con la que Hawkins parece decidida a crear una motivación sobre el bien y el mal esencial. ¿Por qué nos complace la posibilidad de la transgresión? ¿Por qué la tentación por lo inadecuado, lo travieso y en en el peor de los casos, lo violento, parece ineludible? Ambas cuestiones se enlazan en una trama de suspenso al uso, pero mientras buena parte de los personajes intentan evitar ser asesinados por un asesino en serie, la novela también se plantea la concepción esencial sobre las novelas actuales. ¿Una novela debe ser moral? ¿responder a cualquier criterio? ¿incidir en alguna condición y percepción sobre lo que deseamos se exprese como algo más elaborado?

Hawkins no responde a ninguna de las interrogantes de manera directa, pero al menos, da algunos indicios de su necesidad de recorrer un camino incómodo, que lleva a su novela a lugares inesperados. La novela es una mirada inquietante a la violencia, pero también a la forma en que la malevolencia humana — amparada en docenas de versiones distintas — puede construir una red de desconfianza, odio y perversión. De hecho, la narración está mucho más interesada en hacer énfasis en la maldad como concepto que en la trama central, por lo que la novela podría parecer confusa o al menos incómoda durante sus primeros capítulos.

De hecho, poco a poco es evidente que Hawkins no desea que la narración sea en realidad el punto de inflexión en la novela, sino la condición de lo maligno. En algunos puntos, la narración parece perder potencia a medida que asimila esa versión sobre la oscuridad humana, en detrimento de hechos y situaciones fundamentales para entender y hacer avanzar la trama. Pero aun así, la escritora tiene la habilidad suficiente para crear una percepción circular sobre lo temible, lo potente y lo consistente de sus personajes (todos enfrentados entre sí, todos llenos de odio y una profunda cólera interior), que le lleva a lugares oscuros desconocido de sí mismos.

Pero la novela de Hawkins es ante todo, una reflexión y una mirada coral sobre un asesinato. Uno brutal y en especial, que parece ser el núcleo de algo más sórdido que la escritora evita mostrar demasiado pronto. Es evidente que Hawkins disfruta de crear cajas de misterios narrativos y lo hace con un pulso estupendo que sorprende por su combinación entre la frialdad y la distancia de algunos personajes, en contraposición con la curiosidad morbosa de otros. Que sea una excusa o no para explorar otros hechos filosóficos, es sin duda una condición que la novela no necesita ni desentraña de inmediato, pero la violencia es de hecho, la primera gran mirada de Hawkins sobre esa cualidad de lo humano que desea mirar desde el borde de las sombras y lo transgresor.

Uno de los elementos más intrigantes de la novela de Hawkins es la forma como interpreta el asesinato. Con un grupo coral de narradores en primera y tercera persona, la autora intenta crear varias versiones superpuestas de un mismo hecho. En esta ocasión, se trata del asesinato de Daniel Sutherland, un hombre retorcido, con un buen número de enemigos cuyo cadáver aparece apuñalado en la casa flotante en la que vivió por casi dos décadas en Regent’s Canal, Londres. Para la ocasión Hawkins escoge a tres de su superpoblado universo de personajes para narrar lo que pasó antes, después e incluso, minutos antes del asesinato. El recurso podría resultar trillado a no ser porque la escritora crea una caleidoscopio subjetivo que se sostiene sobre el miedo, el odio y una perversa satisfacción por la muerte de Daniel.

Cada una de las mujeres que narra el asesinato fue su amante, también lastimada por Daniel y Miriam, la principal testigo y la que descubre el cadáver, guarda un extraño secreto que podría o no revelarse, pero que hace que cuente a la policía que lo más probable es que “Daniel haya provocado a su asesino”. Lo dice, a pesar que el asesinato es lo suficientemente grotesco para despertar horror y piedad por lo que pudo haber sufrido la víctima antes de su muerte. “No sólo fue apuñalado. También le golpearon y le torturaron por horas. Alguien dedicó una buena cantidad de tiempo a romper cada uno de los huesos de sus pies. A hacerle gritar de dolor, a que se cagara y se meara encima” explica el policía a Miriam. Pero ella solo escucha, impasible. “Daniel podía provocar el odio”.

A partir de allí, la novela se vuelve más retorcida. Miriam, la única de las voces narradoras de la que conocemos el nombre, relata punto a punto su satisfacción por la muerte de Daniel. Lo hace mientras finge llorar para la policía, periódicos e incluso, durante una corta entrevista a un podcast. Para Hawkins es de enorme importancia, que sea evidente que Daniel dejó una huella a fuego y sufrimiento en la vida de Miriam, pero eso no la hace mejor ni mucho menos, menos malvada de lo que acusa a Daniel haber sido. Y mientras en Londres comienzan a aparecer otros cuerpos asesinados de la misma manera en apariencia ritual — uno de los fallos de la novela radica en Hawkins descuida un escenario semejante en favor de las reflexiones furiosas de sus personajes — Miriam se obsesiona con el hecho “del mal perenne”.

Con la presunción que Daniel pudo provocar su asesinato, Hawkins se atreve a tocar puntos sensibles sobre la forma en que percibimos a las víctimas, la angustia contemporánea sobre la culpa y la presunción sobre el odio. Miriam odia y es casi tan vil como Daniel, un hombre asesinado en condiciones espantosas. A su vez, otras tantas voces, analizan a Daniel como un hombre normal, uno que que era capaz de gestos de bondad, pero también, de ser irritante. “Un borracho quejumbroso que murió como lo merecía” apunta otra de la voces.

¿Qué es la maldad y qué es la bondad en nuestra época? Paula Hawkins lleva la fórmula de los personajes desagradables a un nuevo nivel. Y aunque al final, la novela pierde consistencia y solidez de la necesidad de la escritora de justificar a sus personajes, algo resulta evidente: la época de un nuevo tipo de personaje despreciable es cada vez más significativa y con mayor sentido de la condición humana como imperfecta y violenta. “Daniel era perverso, retorcido y también, el mayor hijo de puta de todos. ¿Merecía morir así? No lo sé, pero me alegra que lo haya hecho” dice Miriam en uno de los puntos más incómodos de la novela. La frase que mejor podría definir la historia entera.

Ciertamente, los noirs del crimen de James M. Cain no estaban llenos de gente amable y escenarios alegres, pero es la obsesión operística de sus personajes corruptos, la intensidad de sus escenarios sin salida y el diálogo exagerado lo que hace que la obra maestra s como “Doble indemnización” y “El cartero siempre llama dos veces” irresistibles. La novela de Hawkins, por el contrario, ofrece pocos incentivos para que el lector se mantenga involucrado. Su anodina galería de personajes pícaros, mayores y menores, atestigua, una vez más, “la banalidad del mal”. Y, con la excepción de un ingenioso giro de la trama al final de esta novela, sus revelaciones no merecen sus ornamentadas complicaciones. El “fuego” que arde en el título de Hawkins no es lo único lento de su última novela.

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Bruja por nacimiento. Escritora por obsesión. Fotógrafa por pasión. Desobediente por afición. Escribo en @Hipertextual @ElEstimulo @ElNacionalweb @NotasSinPauta

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Aglaia Berlutti

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